Rétrospective Lee Man-Hee à la cinémathèque française – 파리 시네마테크의 이만희 영화 회고

lee-man-hee

Par Guillaume STRUB

En juin 2010 la Cinémathèque française a rendu hommage à Lee Man-hee (Yi Manhûi), réalisateur coréen dont la filmographie est très représentative de l’état du cinéma coréen dans les années 1960 et 1970. Lee Man-hee a toujours cherché à concilier les contraintes imposées par le système Ch’ungmuro (du nom du quartier de Séoul où se trouvent toutes les sociétés de production) et sa volonté d’indépendance.
On peut diviser sa carrière en quatre parties : les premières de 1961 à 1969 durant laquelle il réalise quarante-et-un films et les suivantes de 1971 à 1975 (année de sa mort prématurée) où il réalise encore neuf films.
Lee Man-hee débute son premier film Kaléidoscope (Chumadŭng) en 1961, puis se voit confier la réalisation de mélodrames, de films de gangster et de films d’action. Ses premiers films de guerre datent de 1963 ce qui indique qu’il a su attirer la confiance du système assez rapidement.

LES FILMS DE GUERRE : MARINES ARE GONE (TORAOJI ANHNŬN HAEBYŎNG), 1963, SOLDIERS OF YMS 504(YMS 504ŬI SUBYŎNG), 1963 ET LIVING IN THE SKY(CH’ANGGONGE SANDA), 1968.

Marines are gone est la sixième réalisation de Lee Man-hee et son premier succès auprès du public. A Séoul seul, le film attirera près de 230 000 spectateurs, un record pour l’époque.
Le 15 septembre 1950, le chef de brigade Kang Taeshik dirige ses hommes lors du débarquement d’Inch’ŏn. Après avoir reconquis Séoul, alors qu’ils marchent vers le nord, les soldats découvrent qu’un village a été entièrement massacré par les troupes du Nord. La seule survivante est une petite fille, Yŏnghŭi, que la brigade décide d’adopter en tant que mascotte. La brigade de Kang Taesik est choisie pour contenir la contre-attaque chinoise dans une opération suicidaire. Yŏnghŭi est laissée à l’arrière front tandis que la poignée de survivants de la brigade reste derrière les lignes ennemies. Seuls trois marines survivront.
Le synopsis est très classique, cependant Marines are gone a le mérite d’alterner des scènes de guerre extrêmement tendues avec des scènes comiques. Les cabotinages du comédien Ku Bong sŏ sont de toute évidence le pilier comique du film.
Ces scènes comiques ont une double vocation : celui d’apaiser la tension des scènes précédentes et celui de l’accentuer dans les scènes qui suivent. Lee Man-hee utilise l’humour comme moyen de créer un climax d’émotions aboutissant au sacrifice final des héros. Dans ce film, Lee Man-hee prouve sa capacité à jouer avec les émotions des spectateurs et à se moquer des codes du film de guerre à travers un mélange très équilibré de mélodrame et de comédie.
L’aspect mélodramatique du film repose sur la jeune orpheline. Lee Man-hee emprunte dans ces films une représentation assez commune en Corée et due au poète moderne Ch’oe Namsŏn : la Corée est un pays qu’il faut rebâtir en partant de zéro, il faut faire de ce pays un pays enfant, en prendre soin et l’éduquer afin qu’il devienne indépendant de toutes puissances extérieures. Notre jeune orpheline, c’est la Corée, et c’est là que repose le drame, car une autre représentation s’impose tout de suite, celle de la Corée victime.

Soldiers of YMS 504 est le deuxième film de guerre réalisé par Lee Man-hee, il s’agit de sa neuvième réalisation (la cinquième pour la seule année 1963).
Le YMS 504 est le plus petit vaisseau de la flotte sud-coréenne engagé durant la guerre de Corée. Son équipage est connu pour son courage et ses succès militaires, mais également pour être constitué de fauteurs de trouble. Un nouvel officier, le capitaine Chang, est affecté au commandement du YMS 504 afin d’y rétablir, avec succès, la discipline militaire. Chang tombe amoureux de la sœur d’un des membres d’équipage, le sous-lieutenant Han. Celui-ci refuse que sa sœur entretienne une relation amoureuse avec un officier de la marine. Le YMS 504 reçoit l’ordre d’aller détruire un pont en territoire ennemi pour bloquer l’avancée des troupes chinoises. La mission réussit, mais seul le capitaine Chang survit. Avant de mourir le sous-lieutenant Han finit par autoriser la liaison entre sa sœur cadette et Chang.
Ce film a pour point commun avec le précédent de créer une tension dramatique en mélangeant les styles. La première scène du film présente les marins du YMS 504, violents et ivres, se reposant sur leurs lauriers. La mise en scène burlesque et le jeu slapstick feraient penser aux frères Stooges engagés dans la Navy. Une subversion assez intéressante, et qui n’est pas passée inaperçue auprès de la censure, présentant des militaires irrévérencieux, fauteurs de troubles et fortement portés sur la boisson dans l’armée la plus confucéenne au monde.
L’astuce pour contourner la censure repose bien sûr sur la restauration de l’ordre hiérarchique avec la main de fer – et le gant de velours – du capitaine Chang (le ministère de la défense a tout de même demandé qu’un avertissement précède le film pour indiquer que le film ne représente pas l’état actuel de la Marine coréenne).
Cet aspect mis à part, le film reprend la recette qui s’était avérée payante dans Marines are gone.

Plus qu’un film de guerre, Living in the sky ressemble à une publicité pour l’armée de l’air. Le film est réalisé en 1968, c’est-à-dire trois ans après que le film Seven females POW (Ch’il inŭi yŏp’oro) soit tombé sous le coup de la loi anti-communiste. A l’époque, on avait reproché à Lee Man-hee d’avoir choisi des acteurs comiques pour jouer les personnages de soldats sud-coréens, alors qu’il avait choisi des acteurs « sérieux » pour jouer les personnages de soldats nord-coréens.
Lee Man-hee, qui a été arrêté puis mis sous probation, tente de se racheter auprès du système Ch’ungmuro en mettant en scène une histoire d’amour entre un pilote de l’armée de l’air et la sœur de son supérieur. Le film a tout d’un film d’enrôlement et de propagande et est certainement le moins intéressant de toute la rétrospective d’un point de vue purement cinématographique.
L’intérêt est plutôt d’ordre externe : Jusqu’à quel point un réalisateur peut garder son indépendance face à un tel système de contraintes ? Le cinéma coréen était un cinéma sous tutelle, celle des Japonais, puis celle du ministère de l’éducation sous Syngman Rhee et enfin celle du ministère de l’information sous la dictature militaire. Toute la production cinématographique est sous contrôle et l’indépendance peut coûter cher. Lee Man-hee en a fait l’expérience à plusieurs reprises.

LES BAS-FONDS DE SÉOUL : BLACK HAIR (KŎMŬN MŎRI), 1964, HOLIDAY (HYUIL), 1968.

Le personnage principal est l’épouse d’un chef de gang, qui suite à un viol est répudiée et défigurée par son mari et contrainte à vivre avec son violeur, un opiomane. Selon l’éthique confucianiste, l’époux, toujours amoureux de sa femme, n’a pas d’autre choix que d’appliquer la règle qu’il a lui-même édictée. Notre héroïne défigurée, personnage récurrent dans le cinéma et la littérature coréenne, n’a pas d’autre choix pour subsister que de se prostituer. Elle finit par rencontrer un chauffeur de taxi prêt à tuer et à mettre sa vie en péril pour lui venir en aide.
Tourné en 1964, le film nous donne une certaine idée de l’enfer de Séoul qui, onze ans après l’armistice, semble toujours être un champ de bataille. Gangsters mélancoliques et masochistes, prostituées, toxicomanes, jeunesse désabusée et désœuvrée, le constat est amer et pessimiste. Seul un chauffeur de taxi, humble et dévoué aux plus faibles, semble avoir conservé le sens de l’humanité.
L’héroïne, comme la plupart des héroïnes coréennes, semble se définir par rapport à un archétype coréen : la fidèle Ch’unhyang. Violée, torturée, défigurée, bannie et humiliée, c’est elle qui paie pour les manquements des hommes. La condition des femmes illustre souvent ce sentiment de résilience que la propagande a souvent instrumentalisé : le ‘Han’.
Le sexe est omniprésent dans ce film, tous les personnages féminins se prostituent, tous les hommes sont proxénètes ou clients. Une scène magnifique, une des rares scènes en extérieur jour, présente un groupe de jeunes se réunissant dans un parc pour écouter du rock’n’roll, flirter et boire. La scène ressemble à une bacchanale, mais tous les corps enchevêtrés et endormis, filmés en plongée comme un champ de bataille, nous donnent l’impression d’être devant un charnier.
Après cette scène en plein air et en plein jour, Lee Man-hee nous fait replonger dans la nuit, dans des décors qui sont un véritable cauchemar pour n’importe quel claustrophobe. Un des principaux décors est celui du bar tenu par un gang. Organisé verticalement en opposant les soubassements sales, en ruine, sombres, où les gangsters s’occupent de leur business, au bar lumineux et moderne dans lequel les hôtesses jouent le jeu de la séduction tarifée. La métaphore est claire, le Séoul d’après-guerre est bâti sur des fondations pourries.
Ce sont ces fondations qui sont remises en cause dans la scène finale : les gangsters s’entretuant sur un chantier d’immeuble. Scène certainement la plus faible du film puisque c’est ici que les contraintes du système Ch’ungmuro et de la propagande apparaissent le plus clairement : Eliminons le mal à la racine pour reconstruire la Corée.
Cependant Lee Man-hee a réussi à transcender les codes du film noir et à nous donner sa vision de l’enfer. La propagande et la censure sont des challenges pour un metteur en scène de talent et Lee Man-hee malgré les contraintes réalise un film personnel et original. Les emprunts au film noir sont nombreux dans ce film (musique, éclairages, décors, costumes et personnages), mais la touche coréenne chère au réalisateur est là.

On retrouve ce même Séoul ruiné, désolé et oppressant, cette même jeunesse désespérée dans Holiday tourné en 1968.
Hŏuk et Chiyŏn forment un couple sans le sou se retrouvant chaque dimanche dans un parc du quartier de Myŏng-dong à Séoul. Un jour Chiyŏn apprend à Hŏuk qu’elle est enceinte. Pour trouver l’argent nécessaire à un avortement, Hŏuk parcourt les rues de Séoul. Il finit par voler l’argent à une de ses connaissances. Pendant l’opération de Chiyŏn, Hŏuk continue d’errer de bar en bar. Il rencontre une jeune femme avec laquelle il flirte puis retourne à la clinique où il apprend que Chiyŏn est morte. Il continue son errance et rencontre la personne à qui il a dérobé l’argent. Passé à tabac sur un chantier, Hŏuk n’oppose aucune résistance, c’est finalement son agresseur qui prend peur et fuit.
Holiday est un film d’errance comme seul le cinéma coréen sait les faire : un personnage tournant en rond dans un espace restreint se fixant un but qui au final s’avère inutile.
Séoul et ses rues claustrophobiques, ses décors détruits, ses parcs poussiéreux, rappelle le néo-réalisme italien.
Hŏuk et Chiyŏn ne se sentent vivre que le temps d’un dimanche dans un parc poussiéreux balayé par le vent. Cette génération d’après-guerre a également quelque chose du Romantisme dans son désespoir, dans son sentiment d’être coincé entre deux époques. Ce qui était n’est plus : Séoul est détruit. Ce qui sera n’est pas encore : La ville n’est toujours pas reconstruite.
Profondément pessimiste, Black Hair et Holiday restent cependant deux des plus beaux films de Lee Man-Hee présentés à la cinémathèque.

1969, MISE À MORT ET ENTERREMENT : ASSASSIN (AMSALJA) ET LIFE (SAENGMYŎNG)

Lee Man-Hee voulait dans ses films apporter les particularités coréennes à des genres occidentaux et il y arrive avec succès dans un film tel que Black Hair. Son autre ambition fut la recherche d’une nouvelle forme d’écriture cinématographique. Si la première est adaptée à un système de production segmenté en genre, la seconde, poussant à l’expérimentation, se heurte très vite aux conditions de production. Après la réalisation de deux films considérés comme parmi ses plus expérimentaux en 1969 – Assassin et Life – Lee Man-hee restera trois ans sans réaliser un seul film. Sa réputation est devenue celle d’un individualiste ne se souciant pas des contraintes commerciales des studios.
Assassin est un film court (78 minutes) dont l’action se déroule sur une seule nuit : Un tueur à gages est chargé d’une dernière mission, assassiner un général opposé à la tutelle des pays étrangers sur la péninsule coréenne. Le ton est dès le départ fortement anticommuniste, le film démarre sur des images chaotiques d’un meeting politique tournant à l’émeute pendant qu’une voix off au ton martial impute la responsabilité de tous les assassinats politiques d’après la Libération (15 août 1945) au parti communiste. C’est le minimum de propagande anticommuniste exigé et tout de suite le film passe à autre chose.
Assassin pourrait être un thriller politique ou un film d’action mais la recherche de suspense ne semble pas être la priorité du réalisateur. Si le temps de l’action est succinct, le rythme du montage est lent et présente trois histoires en parallèle aboutissant toutes à la mort du personnage principal.
La première histoire est celle de la fille adoptive du tueur à gages. Basée sur le modèle du petit chaperon rouge, elle raconte l’histoire de cette jeune fille qui laisse rentrer chez elle l’homme qui finira par la tuer après avoir joué avec sa proie.
La deuxième histoire est celle du général vivant ses derniers instants en compagnie de sa jeune maîtresse. C’est une histoire d’amour mélodramatique mêlée de scènes érotiques.
La troisième histoire s’apparente à une quête, à un parcours initiatique tel que le cinéma coréen l’a souvent mis en scène dans de nombreux road-movie. C’est le cheminement du tueur à gages que l’on suit. Dénué de toute conviction idéologique il ne cherche qu’une seule chose : le regard d’une victime qui ne trahira aucune peur face à la mort.
Road-movie, conte pour enfant et mélodrame, Lee Man-hee opère un grand détournement de genre pour mieux dérouter le spectateur. Ce mélange provoque un sentiment d’absurdité qui finit par atténuer la portée du propos propagandiste. Assassin est un film de l’absurde dont l’image la plus marquante est certainement celle de ce bateau à moteur qui continue à faire des ronds dans l’eau après que son pilote ait été abattu. A l’image de cette embarcation qui tourne continuellement aucun des trois récits n’aboutit là où le spectateur l’attend.
Le film suivant Life raconte l’histoire d’un mineur du Kanggwŏndo resté captif pendant 16 jours suite à l’effondrement de la mine dans laquelle il travaillait. Le film insiste surtout sur la solidarité des ouvriers et le battage médiatique autour de ce fait divers.
Lee Man-hee est très critique à l’égard des médias qu’il présente comme des manipulateurs d’opinion. Le film ne connaîtra pas le succès et c’est le réalisateur qui finira par s’enterrer pendant près de trois ans.

1971-1975 RENOUVEAU : BREAK UP THE CHAINS (SOESASŬRŬL KKŬLHORA) 1971, THE MIDNIGHT SUN(YŎNGSI) 1972, 4 O’CLOCK NINETEEN FIFTY (1950NYŎN, 4SI) 1972, WHERE WILD FLOWERS BLOSSOM(DŬLKUKHWANŬN P’IŎSSNŬNDE) 1974, A ROAD TO SAMPO (SAMPO KANŬN KIL) 1975

Lee Man-Hee revient à la réalisation en 1971 avec Break Up the Chain, un film typiquement Dajjimawali, soit un mélange de western spaghetti, d’action, de film d’espionnage, de comédie et dont l’histoire se situe sous la colonisation japonaise.
L’histoire rappelle les « western spaghetti » de Sergio Leone : trois hommes, un assassin, un voleur et un espion au service des Japonais sont forcés à collaborer ensemble pour retrouver une statue de Bouddha en or à l’intérieur de laquelle se trouvent les noms des membres de l’armée de résistance. La coopération est difficile, mais ils finissent par réaliser que la lutte contre l’occupant japonais est plus importante que leurs intérêts personnels.
Break Up the Chain, comme de nombreux films de Lee Man-hee, mélange donc de nombreux styles et permet au cinéaste de montrer qu’il est capable de toucher à tout et de créer un film de divertissement efficace sur un budget très réduit. On sent chez Lee Man-hee la volonté de reconquérir la confiance des studios en respectant le cahier des charges et en insérant un discours très patriotique.

Lee Man-hee enchaîne les films de commande et réalise en 1972 The Midnight Sun. Le film est centré autour d’une famille, le père le commissaire de police Chang, la mère femme au foyer, le fils Kyông-sôk garçon à l’intelligence précoce âgé d’une dizaine d’années et la jeune tante de Kyông-sôk.
Plusieurs histoires s’entremêlent et le genre du film est indéfinissable, il pourrait s’agir d’un film policier (l’intrigue autour de vols de motos), d’un film de vengeance (Lee Min-su ancien prisonnier cherche à se venger du commissaire en enlevant Kyông-sôk), d’une comédie sentimentale (l’histoire d’amour entre la tante et un inspecteur sous les ordres du commissaire Chang) ou encore d’une comédie familiale (les rapports entre la mère au foyer et le père, commissaire de police toujours absent). Toutes les pistes sont brouillées et aboutissent dans un happy end assez poussif où les malfrats sympathisent avec leurs victimes et se repentent. Le résultat final donne l’impression d’une propagande volontairement maladroite, une sorte de propagande a minima.
A travers ce film, Lee Man-hee continue son entreprise de conquête du système Ch’ungmuro. Le ton est donné d’emblée dès le générique : « avec le concours de la police de Séoul ». Cependant, il n’est pas impossible que Lee Man-hee tienne un double langage dans ces quelques mots. Un Coréen ayant passé quelques temps dans un commissariat coréen en 1972 pour suspicion de crime idéologique l’interprètera différemment d’un Coréen n’ayant jamais eu affaire à la police. Ainsi faut-il peut-être comprendre l’inverse du propos tenu pour comprendre le film. Cependant les thèmes de la rédemption, de l’espoir que représente la jeunesse sont tout de même des thèmes récurrents dans l’œuvre de Lee Man-hee.

Toujours en 1972, après The Midnight Sun, Lee Man-Hee se voit confier la réalisation d’un film de guerre à petit budget 4 O’clock 1950. Plutôt que de se lancer dans une reconstitution trop audacieuse pour un budget aussi serré, l’auteur prend le parti, non moins audacieux, de filmer la guerre à huis clos. Nos personnages, appelés et militaires de carrière se retrouvent, dans la nuit du 24 au 25 juin 1950, bloqués derrières les lignes ennemies dans leur bunker. Le film de guerre se transforme alors en un drame mettant en scène les états d’âmes des militaires pris au piège. Bien sûr la propagande n’est pas absente du film, mais il s’agit d’une donnée non pertinente dans un tel contexte de production.
Plus intéressante est l’opposition que l’on sent entre une génération de militaires de carrière ayant servi sous l’occupant japonais et une génération d’appelés servant pour la première sous le drapeau coréen. Dès le début du film, les représentations de la jeunesse et de la force créées par les poètes modernes du début du 20ème siècle sont invoquées. Deux soldats, dont un appelé, se rendent dans le bunker au bord du 38e parallèle où ils ont été affectés. La conversation est agitée entre l’appelé qui croit encore à une réunification pacifique basé sur l’effort de tous les Coréens, et le militaire de carrière plus désabusé qui ne supporte pas ce discours qu’il juge insolent. L’appelé fait remarquer que sur les crosses de son fusil est gravé un nom américain alors que sur celui de son interlocuteur est gravé un nom japonais. L’interrogation est là : le passé est japonais, le présent américain, l’avenir sera-t-il coréen ?

Lee Man-hee revient au film de guerre deux ans après en 1974 avec When Wild Flowers Blossom. Le budget est ici conséquent et les reconstitutions de champs de bataille sont assez crédibles cependant le film s’engage très vite dans une autre voie : le mélodrame. Nous retrouvons cette volonté de Lee Man-hee de reprendre les codes du cinéma occidental et d’y inclure des représentations coréennes.
Comme dans de nombreux films ou roman sur la guerre de Corée, la division est représentée par la séparation physique d’une famille. Après la débâcle de l’armée sud-coréenne le 25 juin 1950, un jeune garçon d’une dizaine d’années est séparé de sa sœur, la seule famille qui lui reste. Très ingénieux et débrouillard le jeune garçon survit et fini par retourné dans son pays natal à proximité du 38ème parallèle et y retrouve sa sœur.
Le modèle même du mélodrame sur fond de guerre civile est bien entendu Gone With The Wind et l’on retrouve dans la musique, dans les travellings sur des champs fleuris, dans de très tragiques plans d’ensemble sur les champs de bataille une véritable maîtrise de la mise en scène mélodramatique. Les représentations sont toujours celles empruntées aux poètes modernes du début du 20ème siècle : la jeunesse et la force. Ch’oe Namsŏn, le plus connu de tous les poètes modernes, est d’ailleurs évoqué dans une scène du film où deux étudiants, dans un café de Séoul, discutent de son œuvre quand soudain ils sont surpris par l’annonce du début de la guerre.
Tourné un an plus tard en 1975, A Road to Sampo apparaît comme un film de renaissance artistique. Lee Man-hee semble lassé par la propagande, la censure et les conditions drastiques de production imposé par le système Ch’ungmuro et cherche à gagner une reconnaissance artistique et intellectuelle en adaptant une œuvre littéraire. Le choix d’adapter une nouvelle de Hwang Sôk yong apparaît comme un virage artistique et idéologique chez un cinéaste qui a principalement mis en scène des films de commande.
Jusqu’à ce film, Lee Man-Hee a toujours cherché à surprendre le spectateur en mélangeant les genres. A Road to Sampo apparaît comme le plus homogène – au niveau du style – et le plus «coréen» de tous ses films. Cela tient essentiellement au fait que le road movie ou plutôt le film d’errance se rattache à des représentations littéraires assez communes en Corée : l’exil, l’errance, le parcours initiatique.
Le film suit le périple de trois personnages se dirigeant vers Sampo dans le sud-ouest de la péninsule pendant le rude hiver coréen. Chacun dans leur genre, nos trois personnages sont des martyrs, des figures souvent représentées dans la littérature et le cinéma coréens. Yong dal est un ouvrier errant de chantier en chantier depuis le décès de son épouse, Chông est un ancien prisonnier qui vient de purger une peine de dix ans de prison et retourne dans son pays natal, Paek Hwa est une prostituée fuyant le bar où elle travaillait. La fin de leur périple coïncide avec l’arrivée du printemps, symbole d’une renaissance, hérité des poètes modernes du début du vingtième siècle et véritable obsession chez Lee Man-hee.
La rédemption est une idée très présente également dans l’œuvre de Lee Man-Hee (The Midnight Sun, Black Hair). Paek Hwa ne supporte sa condition de prostituée que parce qu’elle sait que cent jours de prières aboutiront à sa renaissance, qu’elle ne sera plus (Fleur Blanche, son nom de prostituée), mais qu’elle pourra devenir mère et épouse.
Autre trait important de la coréité, le chamanisme, représenté ici dans plusieurs scènes, un spectacle de nongangnori (fête paysanne où l’on danse au son de percussions), un enterrement et une des scènes les plus marquantes du film, lorsque nos trois protagonistes dansent dans la neige en brandissant un épouvantail. Cette scène, où il semble tous trois en pleine possession spirite, marque une première étape dans leur trajet puisqu’elle précède la première séparation des trois personnages alors qu’ils arrivent en ville.
Lee Man-hee construit son œuvre sur un système d’opposition entre la campagne et la ville (A Road to Sampo), entre les générations (Where the wild flowers blossom, 4 O’clock 1950), en somme entre la modernité et l’ancien. Il ne s’agit pas d’une opposition devant aboutir à la disparition de l’une ou l’autre des parties mais à leur équilibre. C’est cet équilibre qui doit aboutir à la renaissance et à la rédemption.

Avec une filmographie aussi riche, le décès prématuré de Lee Man-hee peut-il expliquer à lui seul une redécouverte aussi tardive de son œuvre ? Lee Man-hee ne mériterait-il pas une reconnaissance au moins aussi importante que son contemporain Im Kwônt’aek ?
Si la carrière d’Im Kwônt’aek , ponctuée d’une succession de renaissances cinématographiques, semble résumer l’histoire du cinéma coréen, celle de Lee Man-hee illustre le paradoxe du cinéaste coréen durant les années 60 et 70. Durant cette période, ce paradoxe s’impose à tout cinéaste cherchant à créer une œuvre qui lui soit propre : chercher à se singulariser, tout en se conformant aux exigences de la propagande et aux contraintes de production.
Lee Man-Hee ressemble aux soldats de Marines Are Gone, il part tête baissée se confronter à quelque chose qu’en toute conscience il ne peut surmonter. Il se heurte volontairement à un système qu’il ne peut renverser. Son cinéma met en scène l’homme face à l’histoire et le sentiment d’impuissance qu’il en résulte.

 

Le CRIC, centre de recherches internationales sur les Corées, est l’éditeur de la revue tan’gun (site et papier). Ce centre de recherches est une association de loi 1901 à but non lucratif, tournée entièrement vers l’étude des trois Corées et le développement des moyens de cette étude, en particulier les voyages.

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