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Traduire le théâtre coréen contemporain

par CHO Soomi

(…)  » Ce qui n’est pas traduisible, qui ne se laisse pas réduire
à des formes déjà connues, que je trouve intéressant. »

Antoine Vitez “Le devoir de traduire”, in Théâtre / Public, mars 1998, n°44, p. 7.

Il s’agit d’abord de savoir si la traduction de théâtre soulève d’autres problèmes que la traduction littéraire en général.
Le texte de théâtre est un texte, tout comme le roman, la nouvelle, la poésie, soumis aux investigations du texte. En tant qu’écriture, il explore la langue pour la transformer en langage, en discours. De prime abord, la traduction du théâtre ne demande donc pas de démarche particulière. La traduction du théâtre doit être pensée comme la traduction littéraire en général.

La réflexion de Meschonnic va me guider à penser la traduction en général : le texte comme mouvement peut mener vers un mouvement dans la traduction1 . Le texte n’est pas une affaire de langue, mais de langage. Et si le texte n’est pas une affaire de langue, sa traduction ne l’est pas non plus. On ne traduit pas des mots, mais un poème, un roman, une pièce de théâtre, car l’unité de la littérature est l’oeuvre pas le mot2. Si le texte est en mouvement, la traduction doit être aussi en mouvement. Et ce mouvement doit être le même. Le traducteur doit restituer le mouvement du langage dans sa traduction, que ce soit la poésie, le roman ou le théâtre.

Le texte de théâtre a un statut différent
Mais à s’interroger sur l’usage du texte théâtral, la réflexion bifurque. Antoine Vitez affirme que la nature de l’acte de traduire est toujours la même, mais il précise : il y a une grosse différence entre la traduction de romans, de poèmes, ou de pièces de théâtre. Mais je ne crois pas qu’elle soit théorique, c’est plus une différence d’usage3. La spécificité de la traduction du théâtre ne se pose pas en terme d’opposition, ni en terme de texte, mais en terme de statut. C’est dans l’usage du texte qu’apparaît la singularité théâtrale. Si le théâtre demande une réflexion particulière sur la traduction, ce n’est pas parce que le texte est particulier, mais parce que le texte théâtral a un statut différent.
Un roman, une nouvelle ou un essai littéraire ont un régime de lecture. Une pièce de théâtre a un autre régime : celui de la représentation. Elle a besoin du spectateur pour exister, tout comme le roman a besoin du lecteur. Patrice Pavis va encore plus loin à propos du statut du texte dramatique. Ce dernier n’est qu’une des composantes de la représentation4. L’œuvre dramatique s’accomplit non pas au niveau du texte, mais à celui de la scène5. Sa finalité n’est pas l’écriture, mais la représentation. Cette affirmation ne prétend pas minimiser la place du texte de théâtre en tant que tel, mais rendre compte que la dimension de la représentation est présente dès l’écriture du texte dramatique.

Comment cette dimension s’inscrit-elle concrètement dans le texte ? A travers la présence virtuelle du comédien dans le texte, sous forme d’oralité et de gestualité.
Traduire le théâtre c’est penser au corps du comédien
Tout texte a son oralité, comme tout texte a son rythme. L’oralité, tout comme le rythme, n’est pas uniquement l’affaire de la poésie comme on le croit, mais de tout texte littéraire.

Cependant le texte de théâtre possède une oralité absente des autres types de textes. Et cette oralité est particulièrement liée au corps du comédien qui va en scène mettre le texte en bouche. Au moment de l’écriture, le dramaturge pense au comédien qui va dire son texte. Autrement dit, sa façon de dire le texte est déjà dans l’écriture théâtrale. Le comédien qui va dire un texte doit inévitablement suivre le « mouvement de la voix » du texte, dont parlait Antoine Vitez, lors d’un entretien avec Henri Meschonnic.
L’oralité ou la voix du comédien est présentée d’abord dans le texte sous forme de souffle ou de respiration. Par exemple, entre « Elle est belle, cette fleur… je veux la cueillir » et « Je veux cueillir cette belle fleur », il ya une différence de souffle. Le jeu de respiration pour dire « Je veux cueillir cette belle fleur » est beaucoup plus restreint que pour « Elle est belle, cette fleur… Je veux la cueillir ». Cette dernière réplique multiplie la possibilité de jeu de souffle (et, par conséquent, de geste), grâce à la présence des groupes rythmiques, marqués par les ponctuations. Ici la ponctuation s’avère l’élément essentiel qui façonne l’oralité du texte.

Il faut cependant concevoir le concept d’oralité avec précaution. Si le texte à traduire possède une oralité particulière, c’est-à-dire parfois difficile à mettre en bouche en langue traduite, il ne faut pas essayer de la polir pour la mettre facilement dans la bouche du comédien. L’oralité n’est pas la fluidité de la parole, ni la respiration du comédien. Ce n’est pas parce que la traduction est facile à mettre en bouche qu’elle est bonne car, une traduction « polie » qui « coule bien » peut cacher un danger de théâtralisation du théâtre6. En imitant une oralité déjà admise et une certaine façon conventionnelle du dire théâtral qui « passe bien » dans la bouche du comédien et dans l’oreille du public, cette oralité tronquée fausse celle du texte à traduire. Ce faisant, elle court le danger de normaliser le texte et annexe la parole de l’original.

D’autre part, l’oralité de texte théâtral implique inévitablement la « gestualité » du comédien, parce que le souffle est inséparable du corps. Quand il respire pour dire le texte, le corps devient lui-même une boîte sonore à travers sa respiration7. Le comédien qui met le texte en bouche engage tout son corps. Dans ce processus, l’oralité du texte fait inéluctablement un certain nombre de propositions pour l’action physique du comédien8. Non seulement il dit, mais quand il dit, il fait en même temps. Quand sa voix suit le mouvement du texte, son corps suit inévitablement le même mouvement. Dans le cas contraire, son jeu sur scène sonnerait faux. Même dans un silence de la parole, le corps du comédien fait quelque chose. Même lorsque le corps ne bouge pas, son immobilité et sa présence font sens sur scène. Dans l’exemple « Elle est belle, cette fleur… Je veux la cueillir », le silence marqué par les points de suspension n’est pas l’absence du jeu. Il dit ce que le comédien va faire dans l’absence apparente de la parole.

Par ailleurs, la gestualité est à prendre au sens large du terme, proche du gestus brechtien. Elle n’implique pas uniquement des gestes du comédien indiqués, entre autres, dans les didascalies, mais comprend plus largement jusqu’aux « attitudes mentales » des personnages et leurs relations. Par exemple : « Elle est belle, cette fleur… Je veux la cueillir » dit bien ce que le comédien va faire (ou ne pas faire) comme geste, mais indique aussi son attitude (admiration et action, admiration et non-action, regret et non-action, dénigrement et action, etc.) vis-à-vis de cette fleur, ou d’une partenaire de jeu. L’oralité sculpte ainsi la gestualité de la parole, tandis que celle-ci module l’oralité de la parole. Dans ce processus, l’oralité et la gestualité suivent le texte dans un même mouvement. Le traducteur doit tenir compte de ce mouvement.
Ainsi, traduire le théâtre, c’est suivre la façon dont le texte met le corps en mouvement, ce qui interdit d’adopter une oralité qui n’est pas celle du texte à traduire et, par conséquent, de réduire la multiplicité de jeux inscrite dans la parole du texte.

Traduire le théâtre, c’est mettre en scène
Ce qui va se passer sur scène, à travers le corps du comédien, est déjà impliqué dans la parole du texte. C’est-à-dire que le texte tient en lui une part de mise en scène. Traduire le texte théâtral impliquerait donc inévitablement la question de la mise en scène. Vitez, traducteur, comédien et metteur en scène, voyait l’implication mutuelle de traduction et de mise en scène dans un rapport de collaboration plus étroit entre le travail de traducteur et celui du metteur en scène. Il dit : Ce que le traducteur, avec des mots écrits sur du papier (…) ne peut faire, le metteur en scène, enseignant aux acteurs la structure de leur texte, l’accomplit9.
S’il en est ainsi, la polémique10 sur le rapport du texte de théâtre à la mise en scène (la traduction doit-elle tenir compte de la mise en scène ?) perd son sens. Dans ce débat, d’un côté les traducteurs universitaires croient être fidèles en restant enfermés dans le texte et en oubliant la dimension de la représentation du texte dramatique. Mais ce faisant, ils écrivent parfois des traductions injouables, c’est-à-dire fondamentalement infidèles au texte dramatique. Jean-Michel Déprats affirme à propos de la traduction de Shakespeare : Une traduction qui n’est pas jouable comprend mal la nature du texte shakespearien et sa destination. Elle peut être exacte, inventive, écrite dans une belle langue, mais si elle ne permet pas la pratique théâtrale, elle reste essentiellement infidèle11. D’un autre côté, pour les praticiens du théâtre peu soucieux du texte, tout est permis, sous prétexte d’être au service de la scène. Il n’est pas rare de voir des adaptations qui ne sont pas dignes d’être appelées traductions.
La traduction devrait commander la mise en scène, et non l’inverse12, car dans la parole du texte de théâtre, on l’a vu, le mouvement du corps du comédien est déjà présent. Cela ne veut pas dire que la traduction contient déjà sa mise en scène. Tout comme l’original peut avoir des mises en scène différentes, une traduction peut avoir plusieurs mises en scène. La traduction doit aussi garder ces possibilités sans les réduire.

Avec des exemples c’est plus clair
Comment le traducteur peut-il concrètement garder les possibilités de mise en scène inscrites dans le texte ? Pour cela, il faudrait savoir où apparaissent l’oralité et la gestualité de la parole, et comment elles s’inscrivent dans le texte.
Elles apparaissent dans l’ordre des groupes rythmiques. La place des groupes joue sur le mouvement du texte, donc sur celui de la traduction. Elles apparaissent dans la répétition qui crée un effet de rythme dans le texte. Elles apparaissent dans les interjections, dans les appellations, dans les marques de silence, etc.

(Ex. 1) algu issô, nuna, komawô, chôngmal komawô.
Le souffle du comédien qui va dire cette réplique en coréen est marqué par quatre groupes rythmiques, mais non pas trois comme dans Je sais bien, grande-sœur. Je suis vraiment plein de reconnaissance à ton égard13. De plus, la deuxième partie de l’énoncé, komawô, chôngmal komawô, est un parlé, non pas un livresque comme dans Je suis vraiment plein de reconnaissance à ton égard. Cette dernière solution alourdit d’abord le parlé simple du coréen et, en supprimant la ponctuation (la virgule), gomme l’indication scénique sur le jeu de souffle chez le personnage. Il faudrait traduire cette réplique dans la continuité du souffle : « Je sais, Grande-sœur, je te remercie, vraiment je te remercie. » ou « Je sais, Grande-sœur, merci, vraiment, merci. »

(Ex. 2) Nuna, ki’ôngnaji ?
Cette réplique est composée de Nuna (appellation) + virgule (souffle) + ki’ôngnaji (se souvenir de + le suffixe conclusif qui sous-entend, quand il est interrogatif, une réponse positive) + ? La solution « Grande-sœur, tu te souviens ? » suit au plus près le rythme de la parole en coréen tandis que Je ne sais pas si tu te souviens…14 supprime l’appellation (nuna) et gomme la forme interrogative du deuxième groupe du texte coréen. Cette solution oublie que la ponctuation (ici la virgule) est l’élément essentiel du rythme15 et le principal signe de l’influx du souffle qui orientera la mise en scène du jeu du comédien.

(Ex. 3) nô chasin’i chagakhagu issûni tahaeng’ida
Cette phrase en coréen est composée de deux groupes : nô chasin’i chagakhagu issûni (littéralement, « puisque toi-même t’en es conscient ») + tahaeng’ida (« heureusement ou tant mieux »), séparés par le suffixe jonctif ni (puisque). La solution déjà proposée C’est bien, ça, si tu t’en rends compte inverse ici la saisie de parole. Pourtant, ce qui compte d’abord au théâtre, ce n’est pas la compréhension du sens, mais le mouvement du sens : la perception des rythmes et des sons prime la saisie intellectuelle, ou plutôt la seconde ne s’effectue qu’à travers la première16. Je proposerais donc « Toi-même t’en es conscient et, heureusement. » qui me semble suivre plus près la perception du mouvement de la parole du texte coréen.
Dans ma proposition, le suffixe verbal jonctif ni (puisque), contracté de nikka, qui marque la cause logique de la séquence suivante, est rendu par le « et » qui rend évident, dans le dire du comédien, ce rapport logique entre deux groupes. Et le « et » reste également attaché à la première partie de réplique, c’est-à-dire « Toi même tu t’en rends compte et, heureusement » au lieu de « Toi même tu t’en rends compte, et heureusement ». Parce que, d’abord, les suffixes verbaux jonctifs restent attachés, en coréen, aux verbes tout en modifiant la fin de ces derniers (le coréen est une langue agglutinante). En plus, après ces suffixes (comme par exemple ko (et), nûnde (mais), myôn (si), nikka (puisque), il y a une marque de pause (plus ou moins courte) à l’oral. Yi Yunt’aek (né en 1952), dramaturge, metteur en scène et directeur de théâtre, fait travailler aux comédiens ces pauses, panhohûp (une demie-respiration17, marquée par « V »), en les distinguant clairement de hanhohûp (une respiration complète, marquée par « / ») et de kinhohûp (une longue respiration marquée, marquée par « // »). J’ai proposé de rendre ce demi-souffle, dans cet (ex.3) nô chasin’i chagakhagu issuni tahaeng’ida, par la place de virgule après le suffixe verbal jonctif : « Toi même tu t’en rends compte et, heureusement ». Par ailleurs, il pourrait aussi être marqué, dans la traduction, par un espace typographique (ici, le blanc) entre les deux groupes : « Toi même tu t’en rends compte et heureusement », et également par les points de suspension : « Toi même tu t’en rends compte et… heureusement ». Les marques de souffles et de leurs places particulières dans la traduction pourraient créer sur scène une oralité très spécifique du texte de théâtre coréen.

(Ex. 4) musûn iyuji ?…… ông, woe taedap mothae ?
Le nombre de groupes rythmiques et leurs durées jouent aussi un rôle primordial dans l’oralité de la parole. Il ne faut donc pas les écourter. Par exemple, on ne peut pas traduire cette réplique en Pourquoi ?… Eh je te parle ?18 D’abord, ce n’est pas du tout l’énoncé exact du texte, composé de : musûn (quelle) + iyuji (raison + le verbe « être » contracté au suffixe conclusif) + ? + ông (interjection qui, dans ce cas, presse la réponse de l’autre) + virgule (souffle) + woe (pourquoi) + taedap (réponse) + mothae (ne pas pouvoir en tutoiement) + ? En plus, le gestus, c’est-à-dire l’attitude mentale du personnage vis à vis de son partenaire est déjà suffisamment, et très clairement, inscrit dans la deuxième partie de l’énoncé coréen ông, woe taedap mothae ? (littéralement, « Hein, pourquoi tu ne peux pas me répondre ? »). Ce n’est donc pas la peine d’expliquer l’état d’esprit du personnage, en cassant le rythme du coréen et en interprétant comme Eh, je te parle. Je proposerais « Pour quelle raison ?…… ông, pourquoi tu peux pas me répondre ? », qui ne rajoute rien, qui n’efface rien non plus, mais qui suit le flux du souffle de la parole. Ici, je préfère garder l’interjection « ông » du coréen, au lieu de traduire en « hein ».

(Ex. 5) myôthangnyôn ?samhangnyôn ttaeji ? yôrûm taenaj’e !
Il ne faut pas non plus rajouter de groupes rythmiques. Cette réplique est composée de : myôt (quel / combien) + hangnyôn (études + année) + ? + samhangnyôn (trois + études + année) + ttaeji (heureusement / moment / époque / + le verbe « être » contracté au suffixe conclusif) + ? + yôrûm (été) + taenaj’e (grand + jour + suffixe nominal fonctionnel de temps) + !
D’abord, il faudrait traduire suivant le mouvement de cet énoncé « En quelle année ! C’était en troisième année ? En plein jour d’été ! »19, au lieu d’En quelle classe ? Tu étais en troisième ? Il faisait beau, c’était l’été !20 qui rallonge la durée et rajoute le nombre de groupes rythmiques à la fin de la réplique.
Cet exemple, apparemment très simple et anodin, soulève un aspect essentiel : casser le rythme de la parole empêche celle-ci de faire sens dans l’ensemble du texte. Ici, le personnage masculin essaye de faire avouer à sa femme l’inceste commis avec son frère dont il accuse celle-ci. Sa question vise donc à susciter un sentiment de honte chez le personnage féminin. La fin de sa réplique yôrûm taenaj’e ? (littéralement « en plein jour où les gens d’été ?) souligne donc la luminosité du « grand jour où les gens où les gens ont les yeux bien ouverts pour la (les) voir », mais pas le « beau temps », ni la « belle saison » comme dans Il faisait beau, c’était l’été !? Cette dernière solution fait ainsi perdre à ce personnage son intensité et, ce faisant, l’empêche de « faire sens » dans le même mouvement de ce texte.

(Ex. 6) naega changnan’gam’in’ga ?
Dans cet exemple, l’attitude du personnage face à son interlocuteur en disant cette phrase n’est ni affirmative, ni négative, mais interrogative. Même si le sens de cet énoncé semble évident pour les traducteurs (« Je ne suis pas un jouet »), il faut que le texte garde l’ambiguïté de l’énoncé dans cette forme interrogative. S’il y a une ambiguïté de « Suis-je un jouet ? » au lieu de Je ne suis pas une poupée.

(Ex. 7) môg’ôssô ?…… an môg’ônni ?
La répétition crée un effet de rythme (au sens classique du terme) et module ainsi le mouvement dans la parole, c’est-à-dire le rythme du texte (au sens meschonnicien du terme). Dans cet exemple, la répétition du verbe môkta (manger) doit être gardée. Il faudrait tout simplement traduire « Tu as mangé ?…… t’as pas mangé ? » comme dit le texte, au lieu de Tu as mangé ? Oh, tu me réponds qui interprète inutilement l’état du personnage (énervé) en supprimant ainsi l’effet de répétition. Si la traduction est juste, le comédien pourra suffisamment marquer, dans sa façon de dire, la gestualité de la parole du personnage.

(Ex. 8 ) Choa kajagu ! / Kaja ! / Kaja ! Kaja ! / Kaja ! / Ppalli kaja !
Dans cette scène entre un prédicateur (Kyoju) et un chef de police locale (p’ach’ulsojang), les énonciations de kaja de chaque personnage ne sont pas tout à fait les mêmes, bien qu’elles semblent apparemment identiques. N’oublions pas que le théâtre n’est pas une forme particulière de discours, mais un ensemble de conditions particulières d’énonciation21. C’est-à-dire qu’un même « au revoir » ou « bonjour » peut prendre plusieurs sens différents selon la situation de l’énonciation. Dans cette scène, le dramaturge joue sur la répétition de la parole qui indique clairement la différence du dire et du faire des deux personnages. Les gestus des répliques identiques des deux personnages sont largement explicites dans la situation d’énonciation. Autrement dit, cette série de réplique est déjà gestuelle, parce que la situation d’énonciation (ici, le chef de police locale avait interpellé un suspect) indique quelles attitudes précises l’homme qui parle adopte envers d’autres hommes22. Il est inutile de se soucier de différencier les paroles de deux personnages en traduisant D’accord, allons-y ! / On y va ! / Allons-y ! / On y va ! / Allons-y ! Dépêchons-nous !23. Il faudrait traduire en gardant la répétition du texte. Je proposerais « D’accord, on y va ! / On y va ! / On y va ! / On y va ! / On y va ! / Allez on y va »24

Il existe, dit Isabelle Tournier, une étude consistant à placer douze traductions d’un sonnet de Shakespeare côte à côte pour montrer à travers quelle conception de la poésie et de la littérature le texte est traduit25. Sur ce point, j’ajouterais que la traduction montre également à travers quelle conception de la langue et du langage le texte a été traduit. Dans ces exemples, les traducteurs semblent abandonner l’idée que l’on est au théâtre (on entend et on voit parce qu’on dit et fait), ne semblent pas abandonner une idée, ou plutôt un mythe. Ce mythe s’appelle le génie de la langue française26 : ce qui n’est pas clair n’est pas français, ou la langue française n’aime pas la répétition, etc. L’idée qu’on a de la langue agit sur le langage qu’on tient27. Leur idée de la langue française a occulté le langage du texte et, par la suite, réduit les possibilités de mise en scène inscrites dans le texte à traduire.

Mais le texte n’est pas seul.
Tout serait simple si l’on restait enfermé dans le texte. Mais le texte n’est pas seul. Le langage du texte n’est pas uniquement dans le texte. Mais le texte n’est pas seul. Le langage du texte n’est pas uniquement dans le texte, mais aussi dans ce qui l’entoure. Il y a dans le texte quelque chose qui n’est pas le texte. Qui est là et en même temps ailleurs. Qui manifeste un en dehors du texte28.
Un texte est toujours un sociotexte, terme sociologique de Claude Duchet. Dans un sociotexte, il y a le texte (des poéticiens) et le cotexte. Ce dernier désigne ce qui entoure le socitexte, ce que le sociotexte prend dans le monde qui, lui, est un contexte29.
Et si le texte n’est pas seul, le corps du comédien n’est pas seul non plus. Si la parole du sujet dans le texte est entourée du social, du culturel, du politique, de l’historique, et si c’est justement cette parole-là que le comédien doit mettre en bouche, son corps ne peut pas être neutre. Parce qu’il doit mettre en bouche et porter en lui le social, le culturel, le politique, l’historique du texte, inscrits dans l’oralité et la gestualité du texte.
Par ailleurs, même dans une réplique ordinaire, la respiration du personnage (donc du comédien) n’est pas celle de l’homme ordinaire. La respiration de l’homme ne s’applique pas telle qu’elle à celle du comédien30. Sa respiration et son souffle se trouvent transformés par le texte grâce au travail d’écriture. Même si le texte semble renvoyer d’une façon directe vers le monde extérieur (ce qui est souvent le cas des textes coréens), le texte explore ce monde en l’intégrant dans son système de sens.
Par conséquent, si traduire le théâtre c’est penser au corps du comédien, la traduction ne peut pas être seule non plus. Elle doit être considérée, tout comme le texte et le corps du comédien, dans son ouverture. Pour ce faire, il faudrait d’abord, avant de commencer à traduire, faire un travail de critique, pour situer l’œuvre, pour se situer. Henri Meschonnic définit la critique comme la recherche des historicités et des fonctionnements, des intérêts et des enjeux. Pour situer et se situer. C’est interroger non sur ce qui est le sens. Ce qui serait herméneutique. Mais comment, à partir de quoi et vers quoi se fait un sens31. Sans ce travail de critique préalable, la traduction reste seulement au niveau de la langue. Elle serait seulement les débris des mots décousus, sans liens entre eux. Et le tout ferait le discontinu du signe. Alors qu’il y a aussi, dans le langage, le continu entre un corps et son langage, entre une langue et sa culture, entre une langue et sa littérature32.

Traduire le théâtre coréen, c’est interroger son historicité
Pour traduire une pièce coréenne contemporaine, il faudrait penser qu’une pièce coréenne contient en elle l’ensemble du théâtre coréen et qu’elle est l’histoire du théâtre coréen, dans son esthétique, sa socialité, son historicité.
Considérer une pièce de théâtre coréenne contemporaine dans son historicité n’est pas faire l’histoire du théâtre coréen. Ce n’est pas aligner, énumérer ses conditions de la production du sens, mais interroger son statut contradictoire entre une situation historique donnée, qui est toujours la circonstance d’une activité, et la capacité de cette activité à sortir indéfiniment des conditions de sa production en continuant d’avoir une action, et d’être continuellement présente à des présents nouveaux 32.
Par exemple, Yi Yunt’aek utilise des éléments traditionnels (personnages, costumes, instruments de musique, décors, etc.) dans sa pièce sigolsônbi Cho Nammyông (Cho Nammyông, le lettré de la campagne), représentée en octobre 2001 pendant le Festival des Arts de Séoul (qui regroupait le théâtre et la danse). Ces éléments anciens sont un langage propre et deviennent l’originalité même de l’œuvre. Ils donnent à celles-ci la matière de la valeur littéraire et théâtrale pour, ainsi, renouveler son activité en tant qu’œuvre littéraire et théâtrale.
Mais l’utilisation de ces éléments ne peut être considérée isolément, indépendamment des circonstances de la production de l’œuvre. Elle n’est pas innocente car, l’œuvre est située dans sa socialité et dans son historicité par l’utilisation de ce qui est considéré comme « coréité ». Le théâtre coréen contemporain tend vers une recherche de la « coréité ». Cette recherche d’identité du théâtre coréen contemporain se manifeste par le recours aux éléments anciens, sous le nom de « uriyôn’gûk » (uri notre, yôn’gûk théâtre) et « minjokkûk » (minjok33 nation ou peuple, kûk théâtre). Que l’on veuille ou non, le masque chez O T’aesôk, le kut (cérémonie chamane) chez Yi Yun t’aek et l’utilisation du répertoire classique dans les madanggûk de Son Chinch’aek existent. De même, chez Ch’oi U-Inhun, et chez bien d’autres jeunes dramaturges et metteurs en scène, le recours aux éléments anciens est récurrent.
Cet aspect a deux explications : d’abord, il s’agit de coréaniser un art qui est perçu comme non coréen. Le théâtre coréen moderne34 ayant été importé pendant la période japonaise (officiellement 1910-1945), les Coréens tentent de le coréaniser en allant chercher les éléments du passé ; le théâtre coréen moderne et contemporain, même importé, est maintenant suffisamment coréen pour se mêler et se nourrir des éléments plus anciens.
D’autre art, le théâtre coréen moderne était toujours un théâtre de troupe, non pas de texte, sous l’occupation japonaise et pendant la dictature militaire ; depuis l’arrivée du théâtre japonais sinp’agûk (théâtre de nouvelle vague, sorte de mélodrame familial) du début des années 1900, le théâtre des étudiants (haksaenggûk) des années 20 et, passant par la période noire de la colonisation, des pièces traduites après la guerre de Corée (1950-53), le début de la vague de théâtre traditionnel (chônt’onggûk) de la fin des années 60, le mouvement du théâtre des petites salles (sogûkchang undong) des années 70 et celui du théâtre anti-gouvernemental à travers le théâtre de plein air (ou de situation) (madanggûk) des années 80. Il semble aujourd’hui que l’on sorte enfin de la dichotomie texte (Ch’oe Inhun et Yi kangbaek) et troupe (O T’aesôk et Yi Yunt’aek), grâce à un public demandant plus d’épaisseur. En somme, le théâtre, dans son sens moderne, est devenu coréen, non par ses pratiques ou ses textes, mais par l’exigence du public.
Or, si traduire une pièce de théâtre coréenne contemporaine, c’est d’abord interroger son historicité, toute traduction devrait tenir compte de toutes ces impasses (si ce sont des impasses). Car faire un travail de critique de l’œuvre et interroger son historicité fait comprendre qu’il y a, dans l’œuvre, un continu du corps au langage, une histoire individuelle et collective mêlée autant à tout ce qui a été dit qu’à ce qui est à dire, une inséparabilité entre une langue et sa littérature, une langue et sa culture, tout ce qu’on sait qu’on entend et tout ce qu’on ne sait pas qu’on entend35.

Interroger l’historicité c’est traduire le sociotexte
Quel est le vrai problème ? C’est qu’il s’agit de la traduction d’une pièce coréenne, écrite en « petite36 langue », qui doit apparaître comme telle. La traduction du texte écrit en « petite » langue ne va pas de soi. On ne traduit pas dans (ou d’) une petite langue comme dans (ou d’) une grande langue. Ce sont des questions politiques. Le problème de la traduction n’est pas seulement technique, il est lié à des valeurs historiques37 dit Vitez, plus tard, de Pascale Casanova.
La traduction du théâtre coréen ne peut aller de soi. Car, la Corée n’existe pas en France, dit Patrick Maurus38. C’est-à-dire, il n’y a, en France, pas de représentations conflictuelles sur la Corée. En l’absence de ces représentations, le lecteur va lire un texte coréen traduit, mais pour lire la Corée qu’il veut bien (croire) lire. Il va déclencher, pour lire le texte coréen, des représentations parasites, c’est-à-dire celles de l’Asie / Orient ; ce qui fait que la lecture du texte coréen n’est, en fin de compte, fait que de l’absence du texte coréen. Autrement dit, le lecteur lira le texte coréen, mais la lecture sera faite uniquement de l’absence de la lecture.
Cela fonctionne selon le même procédé pour le spectateur. En l’absence et l’ignorance des représentations de la Corée, il verra, il entendra ce qu’il veut (peut) bien voir et entendre avec ces représentations sur l’Asie / Orient. C’est exactement comme on lit la poésie sans la trouver, parce qu’on va, dirait Meschonnic, vers où l’on croit trouver la poésie. La lecture est déviée, la parole est annexée.
Pour que le texte de théâtre coréen reste coréen, un traducteur doit savoir repérer ce que le texte prend dans le monde, ce qui est servi du monde pour le texte. Il doit donner au lecteur une série d’informations dont le public-cible a besoin pour comprendre une situation ou un personnage.39 Information, oui, mais pas n’importe laquelle. Il faut donner l’information du contexte qui laisse des traces dans le texte, c’est-à-dire le cotexte (voir plus haut la définition) car, c’est le cotexte qui donne au texte sa socialité relevant tout ce qui dépasse la seule mise en place narrative.40 Mais le cotexte n’est, par définition, pas séparable du sociotexte, puisqu’il se manifeste dans la même phrase qui s’écrit. Il faut que le traducteur sache le repérer.
Pour ce faire, un traducteur doit connaître les représentations dans lesquelles baigne l’auteur et le lecteur. Il doit savoir maîtriser les représentations d’origine, les représentations d’arrivée et les mettre en contact, les glisser dans la traduction. Sinon, le texte traduit sera lu sans son espace contextuel (espace dans lequel la présence de l’œuvre est inscrite) et le lecteur va cotextualiser lui-même la traduction en utilisant un ensemble de représentations qui lui sont déjà connues. Il faut donc repérer le cotexte qui est l’indice qui reste la référence inscrite dans le texte à ce qui n’est pas lui, qui renvoie à un système d’interprétation culturelle extérieure au texte (la famille, l’état, la nation, le père, la mère, la mort)41.
A titre d’exemple, les mots « nation, nationalisme, nationaliste » ne peuvent s’employer sans précaution. Le principal problème étant le nationalisme42, traduire le « ugukch’ôngnyôn » (en sino-coréen : u soucier de + guk pays + ch’ôngnyôn jeune homme) en « jeune nationaliste »43 fait fonctionner un certain nombre de représentations chez le lecteur français, et le spectateur crée un autre type de personnage, car le nationalisme concerne tout Coréen alors qu’il prend un tout autre sens dans un contexte européen. Je proposerai à la limite « jeune patriote » qui est plus proche du mot composé coréen en sino-coréen (jeune homme qui se soucie de son pays) et qui est moins péjoratif que le « jeune nationaliste ».
S’il y a traduction, il y a inévitablement transfert de socialité. Mais aussi, il peut y avoir transfert d’une socialité folle ou incontrôlée, mais elle est toujours là.44 Or, la tâche du traducteur, c’est de la contrôler, de l’orienter.

Traduire le sociotexte c’est intervenir, inventer
Pour que la parole ne soit pas annexée par un transfert d’une socialité folle et incontrôlée, pour que le texte soit lu dans son historicité juste, le traducteur doit transformer le texte en sociotexte car ce sont les sociolecteurs qui sont la garantie de la perception de la valeur.45 Mais justement, si ce qui est propre au cotexte ne se réduit pas toujours à une forme déjà connue, comment faire ?
Il faut intervenir, inventer, par des moyens linguistiques, et par le relais des moyens scéniques.
Inventer, Meschonnic l’a fait, et Vitez l’a fait aussi. Ce dernier explique, à propos de la traduction du dialecte, qu’il recherche le mouvement de la langue d’origine jusqu’à l’étrangeté (non pas le bizarre) par la sous-traduction46. Dans le même procédé, Meschonnic évacue à la fois l’idée de reproduire exactement la métrique d’origine (car elle n’aurait pas de sens en français) et de chercher une métrique française qui ne peut pas correspondre. Il faut donc créer, inventer, mettre en mouvement une « approximation », un « à la manière de ».
Par exemple, un groupe rythmique à deux syllabes (très bref en français) pour rendre compte d’une monosyllave chinoise. De la même manière, « Elle rit » ou « Il ouvre la porte » naturalisent et annexent la didascalie. « Elle rit en dissimulant sa bouche » ou « Il fait glisser la porte » redonnent du sens. Bien entendu, il faut que « ce » texte l’exige, le dicte. Il ne s’agit pas d’être explicatif, il s’agit d’être explicite. « Il fait glisser la porte » n’ajoute rien, c’est « Il ouvre la porte » qui retranche la socialité du geste. C’est d’autant plus vrai si l’on considère le traducteur comme un metteur en scène virtuel. Tout son texte doit rester ouvert.
Pour intervenir, pour inventer, il faut revendiquer les marques de tout ce supplément du texte à traduire. Tout comme en poésie, le traducteur peut aussi placer des espaces ou de la typographie. D’ailleurs, cette solution, déjà utilisée par certains (rares) traducteurs, semble particulièrement efficace au théâtre pour marquer, entre autres, la théâtralité (oralité et gestualité) du texte, la gestualité qui aura, dans la mise en scène, un impact essentiel. Dans cet exemple : Oui, bien entendu…. Ça revient un peu plus cher. Mais il fallait que Hedda fasse ce voyage, ma tante ! Il le fallait vraiment. Autrement, ça n’aurait pas été47, la différence de gestualité de parole est évidente. Le premier « fallait » que le traducteur met en gras demande un jeu différent sur scène par rapport au deuxième « fallait » qui se dissout dans d’autres mots de la réplique. Un autre exemple :
« J’aurais travaillé avec joie jour et nuit pour que toi, Nora… j’aurais tout supporté, privations et soucis, pour l’amour de toi. Mais il n’existe personne qui sacrifie son honneur pour l’être qu’il aime. » Dans cet exemple, la diction du mot honneur, « mot rayonnant » selon le terme de Jean-Claude Carrière, que le traducteur rend en italique demande un autre jeu du comédien sur scène. Cette marque dans la traduction orientera et commandera la mise en scène.
De même, il convient d’indiquer les silences, les jeux de sonorités, les proverbes, les interjections, etc., c’est-à-dire les écarts entre les paroles attribuées à un personnage et son identité. Ce n’est pas la grammaire qui permet de juger l’effet (étrange, risible, comique, scandaleux) de telle réplique dans telle bouche. Ce que fera alors le traducteur par des précisions dans les didascalies n’est autre que ce que fera le metteur en scène en choisissant tel ou tel acteur. Attribuer le rôle de la mère dans Ogu, femme qui parle très cru et s’en vante, à une actrice familière ou à une actrice pincée change tout aussi sûrement le sens.
Pabogakshi, que faire de ce titre ? Pabo veut dire idiot et kakshi, soit jeune mariée, soit marionnette du théâtre coréen traditionnel (kkokttugakshi). Pabogakshi, c’est donc une désignation signifiante, c’est-à-dire un surnom. Pabogakshi en français ne signifie rien, alors qu’il signifie en coréen. Comment le traducteur ou le metteur en scène va-t-il signaler cette naïveté du personnage ? S’ils décident de suivre le texte, c’est-à-dire de le signaler dès le titre ? Et s’ils ne traduisent pas, où et quand signifier ? Par un maquillage, par exemple, comme les « danses masquées » le permettent. On est là dans les choix plus propres au metteur en scène qu’au traducteur. Mais si le traducteur ne traduit pas le nom, il a le droit de place ce signe (idiote) ailleurs. Par exemple, par déplacement, soit linguistique (Pabogakshi l’idiote, autorisé par Adada l’idiote), soit scénique (dans la didascalie, la liste des personnages peut être commentée).
A chaque fois, c’est un texte spécifique qui décidera, tout comme dans l’exemple de la traduction des noms propres. Transcrire des noms propres systématiquement, c’est aussi faux que le contraire, c’est-à-dire traduire systématiquement. En littérature, ce ne sont plus des noms propres (désignation d’une personne unique), mais des noms signifiants. Puisqu’il y a des choix à faire dans la hiérarchie des signes, le texte décidera s’il faut privilégier la désignation ou la signifiance.

Intervenir, inventer, ne signifie évidemment pas dédaigner le texte, ne serait-ce que parce que les personnages se définissent largement par leurs paroles. Pour intervenir, inventer, tout est à la disposition du traducteur : mots, coupes, rythmes (scènes, actes), personnages, citations, didascalies, silences… tout est bien sûr à justifier.

Intervenir, inventer, c’est suivre le mouvement du texte
Le corps, la musique, le costume, le décor, l’éclairage… le tout doit suivre le même rythme : celui de l’œuvre. Ce qui compte le plus dans la mise en scène, c’est le sentiment du rythme. Rythme dans la mise en scène, donc rythme dans la traduction, parce que traduire ou mettre en scène, c’est le même travail. Tout cela doit suivre un même mouvement, mais un mouvement d’intensités multiples. Un seul mouvement ne signifie pas qu’il y ait une seule intensité dans le texte. Car, un texte d’intensité égale n’existe pas. Le mouvement du texte, le rythme du texte est toujours dans une variation d’intensité. Il faut donc traduire ce mouvement du texte dans sa multiplicité d’intensités.

Intervenir, inventer, ce n’est pas aller chercher des bizarreries, mais le moyen de ne pas normaliser la parole de l’œuvre, de ne pas annexer ainsi le corps du comédien. Sa difficulté à mettre le corps en bouche et en corps est la marque d’une résistance. Une résistance, parce que, dans le corps du comédien, il y a une autre oralité et une autre gestualité qui sont marquées par le social, par le culturel, par l’historique, par le politique, qui sont ceux du comédien et qui ne sont pas toujours ceux du texte . et c’est là que la traduction peut devenir créative, parce qu’il y a, là, la possibilité d’une invention, d’une transformation. Sans invention, sans transformation, la traduction est seulement une bête empaillée qu’on aperçoit de loin, qui fait semblant de vivre, mais, quand on s’en approche, on voit qu’elle ne bouge pas, qu’il n’y a pas de mouvement, pas de vie. Intervenir, transformer, c’est le seul moyen de rendre vie à la traduction.

Transformer, inventer, c’est suivre le mouvement du texte, et c’est le seul devoir du traducteur, car par le renouvellement des traductions, l’invention de métriques ou de rythmiques nouvelles, l’historicité du traduire rencontre, invente, accomplit l’historicité des rapports culturels, et poétiques. L’historicité des textes est leur possibilité de transformer la lecture, la traduction. Leur propre transformation.

  1. Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Editions Verdier, 1999, p. 182
  2. Henri Meschonnic, De la langue française : Essai sur une clarté obscure, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 1997, p. 348
  3. Antoine Vitez, « Le devoir de traduire », entretiens avec Georges Banu, in Théâtre/Public, n°44, mars 1988, p.6
  4. Patrice Pavis, « Vers une spécificité de la traduction théâtrale : La traduction intergestuelle et interculturelle », in Le théâtre au croisement des cultures, Paris, José Corti, 1990, pp. 135-170, p. 163
  5. Il peut y avoir un débat sur ce point. Un texte de théâtre, en tant qu’œuvre littéraire, se lit, bien sûr, sans être mis en scène, tout comme on lirait un roman ou un poème. Mais cette objection rend impossible la discussion sur le statut particulier du texte de théâtre, qui est, pourtant une réalité. Vis-à-vis de cette opinion, on pourrait aussi dire qu’un roman ou un poème peut bien être mis en voix, d’autant plus que cette pratique n’est pas d’une rareté exceptionnelle aujourd’hui (par exemple, les textes de Proust lus par André Dussolier, Hugo par Philippe Noiret, Duras mise en scène, ou encore et surtout des poèmes mis en voix, etc.)
  6. Henri Meschonnic, « Traduire c’est mettre en scène, comme Antoine Vitez dans la Mouette de Tchekov », in Antoine Vitez, le devoir de traduire, études réunies et présentées par Jean-Michel Déprats, Editions Climats & Maison, Antoine Vitez, Montpellier, 1996, 100 p. « Le théâtre de la voix, contre la théâtralisation du théâtre. Le langage comme théâtralité, qui ne devient qu’un langage véritable que de découvrir sa propre théâtralité (c’est pourquoi celles qu’on lui ajoute sont vicieuses, parce qu’elles sont inutiles, et sonnent faux) ».
  7. Yi Yunt’aek, Exercices de jeux d’acteur de Yi Yunt’aek (Yi Yunt’aeg’ûi yôn’gihullyôn), Séoul, Yenee Performing Arts Book Publishing Co., 2000, p. 56
  8. Propos tenu par Jean-Michel Déprats lors d’une table ronde tenue aux Assises de la traduction littéraire (1989) à Arles, « Texte et théâtralité », in Assises de la Traduction littéraire : Traduire le théâtre, Arles, Actes Sud, 1990, p. 76
  9. Antoine Vitez, Le Devoir de traduire, études réunies et présentées par Jean-Michel Déprats, Montpellier, Editions Climats & Maison Antoine Vitez, 1996, p. 20
  10. Henri Meschonnic définit la polémique comme « stratégie de domination sur l’opinion, pour avoir le pouvoir, par tous les moyens, le plus courant étant non d’argumenter (…), mais de faire silence sur l’adversaire », in De la langue française : Essai sur une clarté obscure, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 1997, p. 11
  11. Jean-Michels Déprats, « Deux ou trois choses que je sais d’elle… » in Comédie-Française. Les Cahiers, Paris, P.O.L. et Comédie Française, Hiver 1991-1992, p. 57
  12. Antoine Vitez. Le Théâtre des idées, anthologie proposée par Danièle Sallenave et Georges Banu, Paris, Editions Gallimard, p. 291
  13. O Yôngjin, La Grande-sœur, in Monsieur Maeng marie sa fille, suivi de Pshychodrames, traduit par Han Yumi et Hervé Péjaudier, ouvrage publié avec le concours de la Fondation Taesan, Paris, Librairie-Galerie Racine, 2000, pp. 124-125
  14. Ibid., p. 147
  15. Voir plus haut l’article de P. Maurus intitulé « Les traducteurs mangent-ils ? ou 47 propositions pour la traduction du coréen (le point n° 23)
  16. Jean-Michel Déprats, « Deux ou trois choses que je sais d’elle… », in Les Cahiers de la Comédie-Française, Paris, P.O.L. et Comédie Française, Hiver 1991-1992, p. 57 []
  17. Voir Exercices de jeu d’acteur de Yi Yunt’aek (Yi Yunt’aeg’ûi yôn’gihullyôn) de Yi Yunt’aek, Séoul, Yenee Performing Arts Book Publishing Co., 2000
  18. O Yôngjin, Les jeunes mariés, in Monsieur Maeng marie sa fille, suivi de Psychodrames, traduit par Han Yumi et Hervé Péjaudier, ouvrage publié avec le concours de la Fondation Taesan, Paris, Librairie-Galerie Racine, 2000, p. 113
  19. Par ailleurs, dans ma proposition « En plein jour d’été ! », la saison (été) peut faire trop de sens par rapport au « plein jour ». La solution pourrait être « En été au grand jour ? » sans mettre la virgule entre les « En été » et « au grand jour ? » (voir l’explication qui suit dans le texte).
  20. 9 Ibid., p. 117
  21. Gérard Desson et Henri Meschonnic, Traité du rythme : Des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998, p. 208
  22. Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, Paris, L’Arche (1963) 1972, t. 1, p. 462
  23. Yi Yunt’aek, Pabogaksi, in Ogu, Masque de feu, Pabogaski, trilogie traduite par Im Hye-gyông et Cathy Rapin, ouvrage publié avec le concours de la Fondation Taesan, Paris, Librairie-Galerie Racine, 2002, p. 131
  24. Ici, la partie répétée « kaja » peut être aussi traduite « allons-y ». L’essentiel dans ce passage, c’est de garder la répétition qui crée le rythme dans le texte et dans le jeu. Pour ma part, j’opte pour « On y va » pour garder « Alors on y va » à la fin c-de cette série de répétitions. La solution éventuelle « Allez allons-y » ne pose pas de problème, mais seulement elle crée, à l’inverse, un effet de répétition qui n’est pas dans le texte, c’est-à-dire celle de sonorité qui n’est pas dans la réplique coréenne « Ppalli kaja », qui veut dire littéralement « Vite on y va ».
  25. Une cheminement vagabond, Nouveaux Entretiens sur la Sociocritique, Claude Duchet et Patrick Maurus, Champion
  26. Henri Meschonnic, De la langue française : Essai sur une clarté obscure, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 1997, p. 24
  27. Ibid, p. 31
  28. Ibid.
  29. Ibid. « Le contexte n’est pas la totalité de l’univers, il est la portion de l’univers avec laquelle le texte travaille. Parler du contexte d’une œuvre, c’est toujours partir d’une œuvre et de ce qui peut dialoguer du monde avec l’œuvre . »
  30. Yi Yunt’aek, Exercices de jeu d’acteur de Yi Yunt’aek (Yi Yunt’aeg’ûi yôn’gihullyôn), Séoul, Yenee Performing Arts Book Publishing Co., 2000, p. 51
  31. Henri Meschonnic, De la langue française : Essai sur une clarté obscure, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 1997, p. 11
  32. Ibid., p. 28
  33. Mot en sino-coréen (min peuple, jok race ou tribu) peut vouloir dire jusqu’à ethnie et race (cf ; La mutation de la poésie coréenne ou les onomatopées fondatrices de Patrick Maurus, Paris, L’Harmattan, 1999)
  34. Les spécialistes situent le début du théâtre coréen moderne en 1908, date de la première représentation d’Ûnsegye de Yi Injik, première création hors répertoire du ch’anggûk, qui a été utilisée pour la propagande pro-japonaise. Dans le ch’anggûk (théâtre chanté), qui est une transformation du p’ansori, les personnages sont distribués à plusieurs chanteurs, tandis que, dans le p’ansori, le chanteur (ch’angbu), accompagné d’un joueur de tambour (kosu) chante tout seul plusieurs personnages. Mais pour le public, le théâtre coréen moderne commence plutôt avec sinp’agûk (théâtre de nouvelle vague) qui arrive du Japon. Le sip’agûk (né au Japon vers 1888), quand il arrive en Corée vers 1900, aura déjà sa forme de mélodrame familial. (Un détail : en 1908, on dénombrait déjà une dizaine de salles de spectacle, réservées aux (pro-) Japonais, où les spectacles étaient joués en japonais, tandis que le discours officiel coréen situe en 1910, l’année de son annexion au Japon, la présence réelle des Japonais sur la péninsule coréenne.)
  35. Henri Meschonnic, De la langue française : Essai sur une clarté obscure, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 1997, p. 65
  36. L’adjectif « petite » est de Pascale Casanova dans sa République mondiale des lettres (Paris, Editions du Seuil, 1999). A l’inverse pour les langues « cibles », c’est-à-dire lorsque la traduction est l’importation au centre de textes littéraires écrits dans de « petites » langues ou dans des littératures peu dévalorisées, la translation linguistique et littéraire est une façon d’annexer, de détourner des œuvres au profit des ressources centrales (…) (pp. 190-191) ; (cf.) La notion de « littérarité », c’est-à-dire de crédit littéraire attaché à une langue, indépendamment de son capital proprement linguistique, permet donc de considérer la traduction des dominés littéraires comme un acte de consécration qui donne accès à la visibilité et à l’existence littéraire (…). C’est la traduction dans une grande langue littéraire qui va faire entrer leur texte dans l’univers littéraire : la traduction n’est pas une simple « naturalisation » (au sens d’un changement de nationalité), ou le passage d’une langue dans une autre ; c’est beaucoup plus spécifiquement, une « littérarisation ». (p. 191)
  37. Antoine Vitez, « Le devoir de traduire « , in Théâtre/Public, n°44, mars 1988, p. 9
  38. Voir tan’gun n°1 et son article intitulé « Humour d’un texte, humour d’un livre », in Les mots de l’humour, Inalco, 1999
  39. Patrice Pavis, « Vers une spécificité de la traduction théâtrale : la traduction intergestuelle et interculturelle », in Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, José Corti, 1990, pp. 135-170, p. 140
  40. Claude Duchet, Ibid.
  41. Claude Duchet, Ibid.
  42. Voir, dans ce numéro de tan’gun, l’article de P. Maurus
  43. Yi Yunt’aek, Pabogaksi, in Ogu, Masque de feu, Pabogaski, trilogie traduite par Im Hye-gyông et Cathy Rapin, ouvrage publié avec le concours de la Fondation Taesan, Paris, Librairie-Galerie Racine, 2002
  44. Claude Duchet, ibid.
  45. Propos de Claude Duchet, ibid., La valeur du texte est « ce qui fabrique du sens les uns par rapport aux autres par signifiance » et, pour Claude Duchet, la sociocritique est une mesure de la valeur dans le texte (non la valeur même du texte). Cette définition de « valeur » rejoint, en poétique, celle de Meschonnic qui la définit en terme de « rythme » qui, lui, est « l’organisation du mouvement de la parole du sujet ».
  46. Emile Copfermann, Conversation avec Antoine Vitez De Chaillot à Chaillot), Paris, P.O.L., 1999, P. 60
  47. Henri Johan Ibsen, Hedda Gabler, traduit et présenté par Régis Boyer, Paris, Flammarion, coll . « GF » n°867, 1995, p. 50

Le CRIC, centre de recherches internationales sur les Corées, est l’éditeur de la revue tan’gun (site et papier). Ce centre de recherches est une association de loi 1901 à but non lucratif, tournée entièrement vers l’étude des trois Corées et le développement des moyens de cette étude, en particulier les voyages.

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