La Corée telle que l’on se la représente

par CHO Soomi

« […] le perroquet imite les bruits éructés par les hommes jouant au perroquet qui fait « Coco ! Coco ! ». Si bien qu’on ne sait plus qui imite qui et quoi. L’homme imite ce qu’il désire que le perroquet fasse, le perroquet imite le perroquet que l’homme imagine ».
Olivier Razac, L’écran et le zoo. Spectacles et domestications, des expositions coloniales à Loft Story.

C’est avec justesse et intelligence qu’Olivier Razac met en parallèle, dans son livre intitulé L’écran et le zoo. Spectacles et domestications, des expositions coloniales à Loft Story, les émissions telles que Loft Story et les «exhibitions ethnographiques » puis les « expositions coloniales » de la fin du 19e siècle jusqu’aux années 30. Il y relate comment les visiteurs de ces « zoos humains », tout comme les téléspectateurs, voient chez les « spécimens » les images qu’ils attribuent aux objets de leur observation, et comment les « spécimens », à leur tour, exécutent les comportements que les visiteurs attendent d’eux. Ce faisant, Olivier Razac explique comment ces «zoos humains » font (re)circuler les stéréotypes pour encore les véhiculer jusqu’à aujourd’hui. Pierre Bourdieu montre, dans La misère du monde (Seuil, Points, 1993), comment les « jeunes de banlieue » reprennent le discours des journalistes les concernant pour bâtir leur propre identité. L’image que l’autre fait de moi-même devient ma propre image… il s’agit bien du « syndrome du perroquet » dont parle Olivier Razac.

La 31e édition du Festival d’Automne (du 23 septembre au 22 décembre 2002) a accueilli la Corée avec honneur. Le public français découvre et redécouvre à cette occasion les spectacles traditionnels coréens : danses de cour et danses populaires, théâtre et danse masqués, kkoktugaksi, kut et p’ansori. On voit clairement apparaître, dans le programme, les images de la Corée, telles que le spectateur français renvoie à la Corée et telles que la Corée (du Sud) se les renvoie à elle-même. Et il n’est pas exagéré d’y voir circuler certaines représentations, d’abord récupérées d’autres pays de l’Asie-Orient puis attribuées à la Corée.
Parmi les arts traditionnels présentés au Festival, seul le p’ansori semble faire exception. Exception parce que le p’ansori, cet opéra en solo, avait été, de façon continue, présenté au public français à travers un des spectacles équestres de Bartabas, « Eclipse », un des films d’Im Kwon-Taek (Im Kwôntaek), La Chanteuse de p’ansori (1993), puis une anthologie de la prose coréenne contemporaine qui prendra le titre du film déjà cité (Actes Sud, 1997) et enfin, dernièrement, un autre film du même réalisateur, Le Chant de la fidèle Chunhyang (2001). Soutenu ainsi par d’autres formes d’art (le cinéma et la littérature), le p’ansori semble imposer son originalité à la fois musicale et théâtrale, et le spectateur semble reconnaître sa singularité. Une pulsation commune entre scène et salle se crée au fur et mesure que la voix de la chanteuse résonne dans le corps du spectateur, avec la participation de celui-ci, élément indispensable du p’ansori.

Le p’ansori : une pulsation commune entre scène et salle

Le répertoire du p’ansori est au complet à la Maison de la Poésie. Parmi les six chanteurs, Yi Nan-cho (Yi Nanjo) interprète notamment (le 19 octobre 2002), cinq heures et demi durant, l’intégral de Ch’unhyangga (Le Chant de Ch’unhyang).
Le chant et les gestes de la chanteuse sont ponctués par le son de l’éventail qu’elle ouvre ou qu’elle ferme d’un geste sec. Son énergie rejoint celle du joueur du tambour (kosu) qui lui donne la cadence avec ses exclamations (ch’u’imsae). Les « ôlssigu », « ha, chot’a », « ah… » et « hûm… » du kosu rejoignent ceux du spectateur. Le rire de celui-ci devient ainsi générateur du rythme entre scène et salle. Mais chef d’orchestre et chanteuse ne font qu’un. Elle est la seule maîtresse du temps ; elle l’étire, l’accélère et, parfois, le suspend.
Ici la chanteuse prend mille visages : quand elle est Ch’unhyang, elle est belle et joyeuse en amoureuse ; quand elle est la mère de l’héroïne qui prie pour sa fille emprisonnée, elle est triste et malheureuse ; elle est à nouveau triomphante et toute fière d’elle lorsqu’elle apprend le retour du bien-aimé de sa fille. Elle s’assoit, se lève brusquement, se lamente et tape le sol avec son éventail. Nul besoin d’accessoire encombrant. Seul son éventail lui sert d’accessoire. Tout se métamorphose incessamment sous sa baguette (son éventail) et s’anime sur scène : lorsque le bien-aimé de Ch’unhyang interpelle un passant, Yi Nan-cho se dirige vers le kosu, devenu le passant, qui lui répond avec ses ch’u’imsae ; elle boit une gorgée d’eau qui à la fois humidifie sa gorge et se transforme en alcool que boit le héros le jour de la séparation avec sa bien-aimée.
La voix de Yi Nan-Cho résonne dans son corps et fait écho dans le corps résonateur du spectateur. C’est une résonance à la fois cérébrale, mais bien plus organique. La voix de la chanteuse, émise par la musculature interne, crée une « pulsation commune » qui part de la scène vers le spectateur. Le corps dépasse ses limites. Il devient émotion. L’émotion de la chanteuse devient celle du spectateur, l’émotion du spectateur devient à son tour celle de la chanteuse. Ainsi se crée une relation humaine dans l’espace qui fait disparaître le quatrième mur entre scène et salle. Nul besoin, pour le spectateur, de connaître à l’avance la Corée, ni nécessité d’aller chercher les représentations parasites pour pouvoir apprécier la performance de ces artistes.

Le kut qui s’est trompé de maison

Toutefois, la participation du spectateur ne semble pas toujours aisée. C’est le cas du kut (gut dans le programme), représenté le 12 novembre 2002 au Théâtre des Bouffes du Nord, avec, comme mudang (chamane), Kim Kum-hwa (Kim Kûmhwa), un des plus célèbre trésors nationaux vivants aujourd’hui.
Le taedonggut (daedong-gut dans le programme) est un rituel chamanique qui, initialement, se pratique dans des villages côtiers de la province de Hwanghae, actuellement Corée du Nord. Désigné au Sud, depuis 1985, comme le n°85 des principaux patrimoines immatériels du pays, le taedonggut continue à se pratiquer par certains mudang, notamment Kim Kum-hwa, originaire de Hwanghae, venue s’installer au Sud après l’éclatement de la guerre de Corée. Le taedonggut est un rituel chamanique qui souhaite bonne pêche, paix et prospérité aux habitants du village. Il a pour fonction d’offrir aux villageois, une fois par an ou tous les deux ans, l’occasion de se réunir. Ce kut est fondé sur le partage et la participation de ses participants.

Le spectateur – seulement s’il sait lire le coréen – lit d’abord une inscription: Sôhae’an P’ung’ôje (Rituel chamanique de la côte ouest pour la bonne pêche). Le spectateur se reporte sur sa feuille, durant les deux heures quarante que dure le rituel, pour comprendre ce qui se passe sur le lieu du jeu. Il aperçoit l’autel sur lequel sont disposées les offrandes, le tout préparé dans la journée par Kim Kum-hwa et ses assistants. Tout se passe selon les règles, on y jette du riz et des couteaux, on y voit des fleurs en papier et les portraits des esprits morts, accrochés au-dessus de l’autel. On entend les gongs et les cymbales qui font danser la mudang et ses assistants. L’illustre chamane fait son célèbre numéro avec deux couteaux qu’elle fait semblant de s’enfoncer dans le ventre. Elle n’hésite pas à monter sur les lames des couteaux, placés à trois mètres du sol, avec lesquelles elle coupe au préalable un tissu pour bien prouver que les lames sont tranchantes. La grande mudang fait tout le nécessaire : elle commande, appelle quelqu’un d’un geste de la main, et on exécute. Elle sollicite les spectateurs, vient les prier de venir sur l’aire du « jeu ». On distribue des gâteaux, du riz et des boissons. Il y a un vrai joli petit cochon avec un foulard jaune autour du cou. Mais, malgré ou à cause de (voir plus loin) la présence prestigieuse de la célèbre mudang, le rythme du rituel semble brisé, la pulsation commune entre scène et salle brouillée. Pourquoi ?
Ne pas prendre en compte l’espace originel du taedonggut pose un gros problème. Un spectacle identique change de visage selon l’espace, car le corps du spectateur et celui de l’acteur n’y réagissent pas de la même façon. L’assise frontale dans le cas du p’ansori n’avait pas empêché le spectateur d’éprouver de l’émotion. Mais le spectateur du taedonggut ne semble en rien éprouver une quelconque pulsation commune ou une émotion, ce malgré la forme particulière (en forme d’arche) du Théâtre des Bouffes du Nord. Bien sûr, la proximité joue beaucoup ; que ce soit par illusion ou réelle participation, celui qui sera assis au sol ou sur un banc, c’est-à-dire tout près du lieu du « jeu », aura éprouvé plus d’émotion qu’un autre spectateur, placé au balcon, sans cesse en train de tendre le cou pour « voir » et « regarder » ce qui se passe en bas.
Justement, « voir » et « regarder » ne sont pas bienvenus ici. Quiconque ayant déjà assisté à un véritable kut sera gêné de le voir transformé en spectacle de cirque. Il dira que la position du spectateur est ici absurde. Un kut se réalise dans une maison, souvent dans la cour, ou aujourd’hui dans un appartement. Quand il est destiné aux villageois, il se pratique dans des endroits communs ou au bord de la mer comme c’est le cas pour le taedonggut. Les assistants et les villageois circulent partout dans le village. Dans un kut, il ne peut y avoir de « spectateur » au sens propre du terme. Tous deviennent participants, qu’il soit réalisé chez un particulier, ou dans un village. Le kut ne se regarde pas, ne s’observe pas. La présence du spectateur y est par définition niée. Dans un tel contexte, logé à sa place de spectateur, terme totalement absurde pour parler du kut, le spectateur s’ennuie. Seul le petit cochon mort au foulard jaune a l’air de s’amuser ; il a un petit sourire, la bouche ouverte… On se demande si c’est le spectateur s’est trompé d’adresse ou si c’est le kut qui s’est trompé de maison.

Spectacle et spectateur

Tout est signe dans un événement théâtral, disait Farid Paya au Théâtre du Lierre. Signe seulement dans le sens où rien de ce qui passe sur scène n’est fixé ni défini à l’avance, ni par les acteurs, ni par le metteur en scène. Le metteur en scène (si metteur en scène il y a) et les acteurs agencent seulement, font le montage des signes. C’est au spectateur de les lire, de leur donner un sens précis. Les signes du lieu de jeu restent ainsi « flottants », jamais figés.
Mais les spectateurs ne sont pas un bloc homogène. Un spectateur ne lira pas la même chose qu’un autre. Chacun, en tant qu’individu, ne lit pas les mêmes signes, selon qu’il soit un amateur – dans le sens positif du terme, c’est-à-dire quelqu’un qui aime, qui s’informe, qui a le goût pour cette forme de l’art -, ou un spectateur averti et informé, ou encore assis à une place réservée pour des raisons diverses (comme un abonné, ou bien un invité). Chaque lecture du spectacle sera différente.
Bien que l’on admette l’individualité du spectateur, une fois réunis dans une salle, les spectateurs-individus forment une sorte de bloc. Ils réagissent ensemble. Le spectateur voit et entend, mais aussi, en tant que collectif, il représente : Le spectateur n’est pas tant là pour voir et entendre que pour représenter [Élie Konigson, p. 184]. Ici, les spectateurs atomisés, rassemblés dans une salle de spectacle, représentent la France. C’est aussi dans ce sens-là que Konigson voit le rôle proprement chamanique du spectateur en tant qu’intermédiaire entre la ville et la scène, entre la société civile et la société théâtrale (c’est-à-dire scénique). [Ibid., p. 189]. Dans le cas présent, les acteurs sur scène représentent la Corée, car un acteur est à la fois lui-même et le représentant d’un ensemble. Il est un particulier qui donne corps à une généralité, en même temps qu’un modèle qui explique ses actes singuliers [Razac, p. 19].

« La Corée ? Il me semble que je l’ai déjà vue quelque part… »

S’agissant des spectacles coréens pour un public français, les choses sont encore plus compliquées. Car la Corée n’évoque rien, ou pas grand-chose aux yeux du spectateur français. Se trouvant désemparé sans images propres sur la Corée, il va en chercher dans sa réserve. C’est-à-dire que pour comprendre des signes coréens, il sortira des représentations « remplaçables ». Car pour lui, la Corée, c’est un peu comme le Japon ou la Chine. C’est l’Asie. Le désir de l’inconnu déjà connu [Razac, p. 65] fait lire et attendre au spectateur ce qu’il avait déjà vu ailleurs. C’est le public qui aime reconnaître plutôt que connaître, comme disait Cocteau.
Les représentations de la Corée sont remplacées par d’autres, récupérées ailleurs : le fantasme sexuel, la sagesse, la fascination, le mystère, etc., la liste est longue [sur ce sujet, voir le sociogramme et l’article de Patrick Maurus, intitulé « Introduction à l’étude des représentations coréennes », in tan’gun n°1, pp. 37-63]. Faut-il alors s’étonner qu’un récit coréen de Yi Kyunyông, L’autre côté d’un souvenir obscur (Actes Sud, 1991), a récemment été réédité avec, sur la couverture, un tableau chinois (voir le texte de Bruce Fulton dans ce numéro), cela sans l’avis du directeur de la collection, ni des traducteurs ? On ne sait plus quoi prendre, alors on prend ce qui semble remplaçable. Il n’est pas étonnant qu’à la sortie du kut qui vient de ce pays du « matin calme » (en voilà encore une), un spectateur remarque sans hésiter : « Bah… je suis déçu, je croyais que ça allait être un peu plus… solennel ; je croyais que c’était un peu comme le truc japonais que j’avais vu ; euh… je m’attendais à ce que ça soit beaucoup plus zen quoi ! » .

« Vous la reconnaissez, la Corée ? »

Ce qui aggrave la situation et rend la chose plus obscure, c’est que la Corée elle-même y contribue activement, surtout avec un tel programme au Festival où parfois le spectateur voit des spectacles qui n’ont pas lieu d’y être…
Certes, pour la Corée, le rituel chamanique est quelque chose de « typiquement coréen ». L’amener à un festival international est encore une fois l’occasion de promouvoir le patrimoine culturel du pays et le faire reconnaître. Peu importe qu’il puisse donner un aspect folklorique. L’essentiel, c’est de paraître le plus coréen possible ; les ustensiles pour les offrandes sur l’autel sont brillants, clinquants et neufs (la Corée n’est pas un pays pauvre). Ils contrastent d’ailleurs avec le lieu qui, lui, reste très vieux. Et mieux vaut y rajouter un drapeau coréen, et aussi celui de la France, quand l’événement se déroule en France (preuve d’amitié entre deux pays). En ce qui concerne l’alcool, on aperçoit sur l’autel une bouteille de vin rouge français, à la place de l’alcool coréen sans couleur, que le spectateur a eu le droit de goûter dans un spectacle qui se voulait typiquement coréen (a-t-on oublié l’importance des couleurs et ses symboles dans un rituel coréen ?). Il faut mettre les costumes traditionnels, de préférence beaux : les femmes, en principe paysannes ou femmes des pêcheurs, sont habillées en costumes neufs, soyeux, bien soigneusement repassés, (ce qui rappelle les affiches touristiques avec une jeune femme coréenne en beau costume traditionnel). Ainsi, les costumes traditionnels sont soignés jusqu’à l’artificiel [Razac, p. 38], tout comme dans le dernier film d’Im Kwônt’aek, Ivre de femmes et de peintures, sur la vie d’un peintre qui a réellement existé, mais où l’on voit clairement l’intention du réalisateur qui vise un festival international.
Le souci du costume traditionnel semble être préoccupant : une femme de l’audience vient saluer l’autel. Elle est préalablement vêtue en « homme », seulement à moitié car on voit son pantalon qui dépasse du pardessus coréen, ce qui fait penser à un spectacle d’O T’aesôk, d’abord invité à Avignon puis à Paris, où les comédiens étaient « à moitié » vêtus du costume coréen traditionnel. Le port du costume traditionnel, qui rend plus crédible, ne date pas d’hier : « En 1883, on juge que les « Peaux-Rouges » exhibés au Jardin d’Acclimatation ne font pas suffisamment « sauvages ». Ainsi, pour les rendre plus crédibles, on leur avait fait « revêtir pour la circonstance, leurs costumes nationaux avec tous les ornements qui pouvaient ajouter à leur couleur locale […]. A Paris, il était de leur propre intérêt de paraître aussi Peaux-Rouges que possible ». [ « Sur les Peaux-Rouges au Jardin d’Acclimatation » par Louis Manouvrier, in Bulletin de la Société d’anthropologie, 1885, cité dans Razac, p. 38].

Si les « exhibitions ethnographiques », puis les « expositions coloniales » participaient, comme un producteur et un générateur des représentations, à la fabrication des stéréotypes, le programme du Festival n’en est pas moins un relais de la fabrication. Et si l’utilité et la légitimité de l’exposition des individus humains s’appuyaient sur les prétentions scientifique et pédagogique, cette coréité ne fait que répondre au « goût » et à l’intérêt que porte le public sur les arts orientaux. Ainsi, la Corée espère une reconnaissance, dans les deux sens du termes : Vous la reconnaissez, la Corée ?

Il y a quelque chose de politique là-dedans. Là, je ne parle pas du contenu des spectacles, mais du choix du programme. Choisir tel ou tel événement théâtral à l’occasion d’un festival international ne peut être innocent. Chaque spectacle programmé témoigne du désir de promouvoir le patrimoine culturel national. Soucieux de montrer toute la richesse des patrimoines nationaux, on oublie parfois la nature même de l’objet. On apporte tous les spectacles jugés typiquement coréens, qui, pour certains d’entre eux, n’ont pas lieu d’être là ou d’être là. Quel spectateur reconnaît la Corée dans cette marionnette rouge au sexe rouge et proéminent (dans le kkottugaksi) ? Si ce n’est que d’y voir projeté le fantasme sexuel de l’Asie-Orient ? Qui oserait dire que le rituel chamanique représenté dans une salle de théâtre est bien celui que l’on avait vu en Corée chez l’habitant, au temple, au village ?
Il faut bien sûr des porte-drapeaux pour servir l’image de la Corée. Le choix des uns en exclut d’autres. Ce n’est pas seulement le cas de ce Festival, mais de tout événement d’envergure internationale qu’entreprend la Corée. On montre seulement ce qu’on veut bien montrer pour servir l’image du pays. Parler aujourd’hui d’un poète comme Hwang Chi’u [voir tan’gun n°1, pp. 64-77] n’est pas bon pour l’image du pays. Même si le lecteur témoignait de l’intérêt, ses poèmes qui soulèvent le problème du massacre de Kwangju (mai 1980) donneraient une mauvaise image de la Corée (ça, c’est du passé, ce n’est pas la peine de soulever cet aspect-là, ce n’est plus comme cela aujourd’hui…).

Chaque spectateur a, chacun à sa manière, ses acquis. Si acquis il y a, il faut sans cesse les renouveler, les redéfinir. Qui fait cela ? C’est d’abord le rôle des artistes, mais aussi des officiels, des organisateurs… Il ne suffit pas de faire des articles pompeux sur l’événement. Ca fait très typique, ça plaît et ça marche, ou bien, c’est déjà mieux que rien, dira-t-on. Ce n’est pas aussi simple que ça n’en a l’air. Réutiliser des images déjà usées de l’Asie-Orient n’apporte rien de nouveau, ne règle en rien le problème. Cela ne fait que multiplier les confusions, véhiculer des représentations déjà brouillées du pays.

Le spectateur a le droit d’aller plus loin, il est capable de voir et d’entendre ce qu’il ne connaît pas encore. Seulement, il faut lui proposer les portes par où il peut aussi essayer de passer. Si des portes ne lui sont pas proposées, il ira lui-même en chercher d’autres, quitte à prendre de mauvais chemins.

Références :
– Olivier Razac, L’écran et le zoo. Spectacles et domestications, des expositions coloniales à Loft Story, Denoël, 2002.
– Élie Konigson, « Le spectateur et son ombre », in Le corps en jeu, pp. 183-190, CNRS Eds. 1993.

Le CRIC, centre de recherches internationales sur les Corées, est l’éditeur de la revue tan’gun (site et papier). Ce centre de recherches est une association de loi 1901 à but non lucratif, tournée entièrement vers l’étude des trois Corées et le développement des moyens de cette étude, en particulier les voyages.

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