Sur la traduction 번역에 관해

Les traducteurs mangent-ils ? Ou 47 Propositions pour la traduction

par Patrick MAURUS

(2002, revu 2011)

1. Un texte traduit devient doublement étranger. Étranger à son cadre d’origine et toujours étranger en français.

2. Une fois traduit, il agit sur la littérature française.

3. En tant que littérature étrangère, la littérature coréenne ou bulgare (par exemples) requiert un traducteur capable d’écrire en français littéraire, c’est-à-dire presque inévitablement un francophone.

4. En tant que littérature étrangère, son édition est déterminée ne dernière instance par l’état du champ littéraire français.

5. Le champ littéraire est en conflit avec le champ universitaire et le champ de presse.

6. Le champ de la traduction peine à exister entre les trois premiers.

7. Le texte d’origine existe dans un contexte différent : Il n’y a pas nécessairement de champ littéraire proprement, c’est-à-dire un espace régi par ses propres règles et articulé entre champ restreint prescripteur et champ large économique, dans l’acception que Pierre Bourdieu donne à ce mot.

8. En tant que littérature coréenne, elle doit restée coréenne, une fois traduite.

9. Les points précédents sont porteurs d’un certain nombre de contradictions, qu’il faut assumer, et non nier ou méconnaître : ainsi la littérature coréenne a-t-elle privilégié, pour des raisons historiques, la poésie et les proses courtes. Hormis dans les années Trente et aujourd’hui, pour des raisons de pressions internationales et de conformisme nationaliste, il est difficile de trouver un « roman coréen ». Or c’est ce que demande le champ littéraire français, en ceci annexionniste.

10. Dire qu’un texte étranger doit rester étranger tout en étant traduit dans un français littéraire ouvre sur un certain nombre d’implications théoriques, mais reste très insuffisant pour le travail concret de traduction. Les contradictions du champ d’origine et du champ français ne sont surmontables que par la connaissance des représentations respectives et des représentations réciproques (du pays et de l’ainsi nommée littérature). Lourd programme qu’il est plus aisé de nier que de respecter.

11. Les traducteurs sans capital symbolique suffisamment lourd (c’est-à-dire soumis aux subventionneurs du pays d’origine et/ou éditeurs français) fournissent à l’envi des formes qui ne trouveront pas public ou des romans sans légitimité littéraire.

12. La principale détermination en la matière est le capital symbolique de l’éditeur français.

13. Les traducteurs sans capital symbolique fort fournissent à l’éditeur (trop souvent lui aussi sans légitimité en littérature étrangère) produisent des textes d’un valeur d’usage définie par le seul champ de réception : cela s’appellera un roman, dans presque tous les cas. Comme si c’était une notion universelle.

14. Le champ d’origine, déterminée par les règles de la République mondiale des Lettres, contrairement à ce que la littérature pourrait attendre, est le premier à exiger les signes universels de la notoriété.

15. Seuls des traducteurs au capital symbolique fort sont en mesure de négocier avec leur éditeur la publication d’œuvres non formatées au goût français, et cela parce qu’ils existent dans le champ éditorial.

16. Paradoxalement, la possibilité d’éditer un volume de nouvelles ou de novella n’est accessible qu’aux traducteurs à fort capital symbolique ou à ceux qui n’en ont aucun et publient à compte d’auteur. Pour les autres, l’adage « les Français ne lisent pas de nouvelles » s’applique.

17. Quelle que soit la langue concernée, le traducteur se doit d’être critique, linguiste et écrivain. Ce portrait est un idéal, mais il doit être poursuivi sans relâche.

18. La traduction est une opération littéraire et culturelle à dimension linguistique, qui a pour but de conserver au texte ses valeurs et effets littéraires, à commencer par sa valeur de texte coréen ou bulgare.

19. L’ensemble des valeurs dont le traducteur se fait l’intercesseur se nomme rythme ou intensité.

20. Quiconque ne peut lire un rythme ou une intensité coréenne ou bulgare ne peut traduire.

21. Quiconque ne peut créer un rythme ou une intensité français ne peut traduire.

22. En vertu des points précédents, le choix des œuvres (qui fait déjà partie du geste de traduire) doit être effectué par un Français connaissant la littérature d’origine, et non par une institution subventionneuse d’origine ou un éditeur français.

23. En vertu des points précédents, la publication d’un livre hors collection spécialisée est une ânerie. Cela ne peut que concourir à la fabrication de représentations coréennes factices.

24. En vertu des points précédents, l’addition d’un Coréen ou d’un Bulgare parlant français et d’un Français correcteur ne parlant pas coréen ou bulgare est une ânerie.

25. Un traducteur coréen ou bulgare (sauf exception) et un correcteur français ne peuvent pas forger ou inventer des mètres ou des rythmes ou des intensités que requiert tout texte nouveau. Le Coréen ou le Bulgare parce qu’il ne pourront décider de l’équivalence, le Français parce qu’il ne saura pas quelle équivalence rechercher. Qui décidera d’un déplacement, par exemple ? L’exemple du dialecte est terrible à cet égard.

26. La traducteur français limité au rôle de correcteur aura souvent la bonne conscience de croire qu’il fait « un habit à la française, pour en rendre la lecture agréable pour tout le monde. » (M. de Brumore, traducteur de Swedenborg)

27. On pensera peut-être que le cas est rare, il est au contraire extrêmement fréquent dans les langues dites… rares.

28. La pression économique pesant sur le traducteur professionnel limite considérablement sa capacité à traduire et à réfléchir sur la traduction. Le traducteur professionnel (celui qui vit de cela) « théorise » même souvent le rejet de la théorie. Champ éditorial et champ universitaire s’opposent frontalement sur le sujet.

29. Que traduit-on quand on traduit ? Une langue diront la plupart, un « roman », par exemple », diront beaucoup d’autres. Meschonnic a largement déblayé le terrain en expliquant que c’était le discours qui était traduit, et plus précisément le rythme, la place du sujet dans le discours. La sociocritique, sans s’opposer à Meschonnic, bien au contraire, propose de considérer dans chaque texte une triade trace (d’une information), indice, valeur, sera naturellement le premier outil mis en œuvre: Une trace d’une information sur le monde. Un indice d’autre chose que lui-même, qui désigne quelque chose qui est à la fois hors et dans le texte, qui constitue une modalité de l’inscription du social dans le texte. Enfin une valeur, quand le texte construit son système propre d’oppositions et de relations faisant que chaque élément du texte prend sa valeur par ce système avec les autres éléments du texte.

30. D’un point de vue technique, cette triade est ce qui devra être traduit. Le traduire devra avoir pour objectif de traduire les traces, les indices et les valeurs du texte à traduire, sachant que s’il ne le fait pas intentionnellement, des traces, mais surtout des indices et des valeurs seront produits de façon semi aléatoire et forgeront le socle des représentations au travers desquelles les lecteurs aborderont ce texte.

31. Cela conduit à la notion d’intensité (cousine de celle de rythme, au sens meschonnicien du terme), qui est celle de la trace, de l’indice et de la valeur étendue à l’ensemble du texte considéré, constituant la Valeur littéraire proprement dite. C’est cette intensité que côtoie le traducteur et nous fait dire de façon humoristique que seul le traducteur sait quand Shakespeare avait mal aux dents.

32. On aboutira (si ce programme est fondé) à la question « Que traduit-on quand on traduit ? », question qui n’a de sens que pour ceux qui considèrent qu’il n’y a pas de traduction sans théorie de la traduction. La sociocritique répond : La traduction est beaucoup plus une question de transfert que de traduction. Et ce que l’on transfère, c’est très exactement la socialité du texte.

33. Qu’est-ce que la socialité du texte ? « Il s’agit cependant toujours de prêter attention à une intériorité des phénomènes sociaux et de chercher à définir la spécificité de la perspective sociale en face de tel ou tel objet d’étude. Il y a par exemple une socialité de la ville qui fait partie de sa morphologie, de son espace, de son paysage, qui intéresse – outre les sociologues – les historiens, les urbanistes, les ethnologues, et bien évidemment les plasticiens, les historiens de la culture, les littéraires, même les linguistes. Est concerné l’ensemble des rapports sociaux, affectés par la manière dont ils sont vécus dans les configurations urbaines. De fait, tout groupe humain secrète sa socialité, mais aussi toute œuvre produite par l’homme, qu’il s’agisse de la société d’un roman, de l’imagerie d’un poème, de l’organisation chromatique d’un tableau ou de la mise en espace d’une pièce. Ce qui à l’origine nous préoccupait, c’était bien la socialité du texte, de l’écrit littéraire, théorisé sous ce nom, et moins la socialité affichée, instrumentalisée en discours ou figures explicites, que la socialité secrète, implicite, voire inconsciente, comme les Mythologies que venait d’écrire Roland Barthes. » Claude Duchet, Une Cheminement vagabond, Nouveaux Entretiens sur la Sociocritique.

34. Une « théorie sociocritique de la traduction » ne sera possible que si elle est capable de résoudre la quadrature du cercle, à savoir concilier le micro – et le macro -, l’unité minimale de sens et la bibliothèque entière, la phrase et le phénomène international transculturel. Les concepts sociocritiques sont désormais suffisamment affirmés et affinés pour que l’expérience puisse être menée. C’est cela que propose de dire la notion de géo-graphie. Il y a toujours transfert de socialité, ce qui fait qu’il n’y a pas de mauvaises traductions, en ce sens (uniquement). Il peut y avoir transfert d’une socialité folle ou incontrôlée, mais elle est toujours là. Et cette socialité peut être très organisée, ailleurs. Et toute traduction, même la plus délirante, participe de la fabrication des représentations (de la littérature) d’un pays donné, géo-graphie.

35. Transférer la socialité d’un texte vers une autre implique à la fois une connaissance des champs considérés (s’ils existent ou non en tant que champs) et des représentations réciproques des deux pays, des deux champs textuels, et des représentations de l’ainsi nommée littérature.

36. Le champ, pris dans l’acception de Bourdieu, c’est-à-dire un domaine possédant ses règles propres, n’a pratiquement aucune chance d’être semblable dans les deux pays considérés. Le long cheminement vers l’autonomisation du champ qu’a connu la France (depuis le XIXème siècle pense Bourdieu, depuis le XVIIème propose Viala) ne peut en aucun cas être celui du pays dont on cherche à traduire un (socio)texte. La fonction du texte considéré sera donc inévitablement différente. Prenons le cas coréen : il n’existe pas (encore ?) de champ littéraire autonome, ce qui se traduit par l’absence d’opposition entre le best-seller et le texte à fort capital symbolique d’une part, d’autre part l’appartenance de la « littérature » à une autre forme de champ, formé de la presse politique, de l’université et de l’édition. Un texte engagé n’y constitue donc pas un genre, mais la règle de tout texte. Comment la traduction pourrait-elle ne pas en ternir compte.

37. Il n’existe pas de représentation de tous les pays et de toutes les littératures dans un pays donné. Pour la sociocritique, le concept opératoire descriptif des représentations et organisateur des textes est le sociogramme. Avec le sociogramme, il s’agit de définir un espace de médiation entre le sociotexte et le monde, « espace qui appartient à la fois au monde du discours social et au texte, espace que les textes littéraires fixent, concrétisent de manière spécifique. En d’autres termes, un texte ne reflète, ne traduit, n’explique, ne se réfère jamais à la totalité du discours social, ce que voulait déjà dire la notion de contexte qui inclut un certain découpage dans la matière discursive disponible, par rapport auquel s’organise un système de références. Les éléments présents dans ce découpage sont toujours susceptibles de se textualiser, mais ils ne le font qu’en fonction de certains regroupements qui assurent en quelque sorte l’énergie et l’activité du texte. » CD

38. La notion de conflit est donc essentielle à la notion de sociogramme. Sans elle, nous aurions à faire au roman à thèse ou tout discours rituel cherchant à fixer, à exemplifier précisément la norme. Un horizon donc, mais un horizon limite. L’autre horizon serait, face à la réduction doxique, l’autonomisation complète du texte, un texte qui ne devrait rien qu’à lui-même, jusque et y compris son langage. Bien entendu, ni l’un ni l’autre ne sont jamais atteints. L’existence de tensions interdit justement d’atteindre le désir d’autonomisation ou la réduction doxique, à laquelle tend le roman populaire. Ni texte absolu, ni texte invisible qui se fondrait dans un horizon d’attente. La tâche de la sociocritique est, dans cette littérature auto-effacée, de toujours définir des éléments de littérarité active, et, dans le texte auto-généré, de toujours trouver les traces de ses rapports au contexte et au discours social. » CD

39. Toute la difficulté vient donc de la collision entre le sociogramme et le champ. S’il n’existe pas de champ littéraire autonome, où se situe donc le conflit qui va mettre en œuvre et en ordre l’ensemble des représentations partielles. Quid du conflit lorsque le champ d’origine ordonne au texte de respecter une norme (dans le cas coréen : surmonter la division) ?

40. « A partir de là, je définis le sociogramme comme: un ensemble flou, instable, conflictuel de représentations partielles en interaction les unes avec les autres, centré autour d’un noyau lui-même conflictuel. » CD

41. « Cette définition appelle quelques précisions: tout d’abord la notion d’ensemble flou, qui est un emprunt à la théorie mathématique des ensembles (terme exact: sous-ensemble flou). La littérature s’était déjà emparée de cette possibilité, puisque c’est aussi le titre d’un roman. Ce qui m’intéresse dans cette notion, ce sont deux caractéristiques. D’abord le fait que les contours de cet ensemble ne sont jamais fixés et donc susceptibles d’élargissement, de rétrécissement, etc., d’interférences avec d’autres sous-ensembles. D’ailleurs, au sens strict, l’ensemble flou n’existe pas, il n’y a que des sous-ensembles. Deuxièmement, le fait que les éléments qu’on rencontre dans ces ensembles sont tous aléatoires, ce qui signifie qu’ils peuvent exister ou ne pas exister (ne pas se manifester). Ils sont toujours susceptibles de se manifester, et leur absence fait sens. Un autre traitement de cet ensemble flou ferait apparaître ou disparaître autrement ses éléments. C’est ainsi que je conçois le texte littéraire, concrétisant, travaillant certains éléments et en neutralisant d’autres. Un autre texte littéraire appartenant à la même formation socio-culturelle traitera autrement le même ensemble. Il aura une configuration sociogrammatique différente, tout en appartenant au même ensemble. » CD

42. La traduction a son histoire et toute traduction est histoire de la traduction.

43. Les recompositions du champ critique (et en premier lieu le recul du théorique) ont laissé des traces sur l’approche de la traduction littéraire. Les positions se sont durcies, en particulier parce que Meschonnic a placé très haut la barre d’exigence. Provoquant des réactions à sa mesure (« approche totalitaire » ose la revue Palimpseste).

44. La notion de géo-graphie remet en cause toute tentation « d’universaux ». Pas seulement les universaux linguistiques sur lesquels Mounin tentait de bâtir une théorie linguistique de la traduction, mais les universaux culturels, c’est-à-dire la tentation ethnocentriste d’appliquer au monde entier les représentations en œuvre hic et nunc. « Roman » est probablement la forme la plus prégnante de ces universaux, en même temps que la marque du poids institutionnel éditorial. Une valeur d’échange. S’il est enfin évident que des termes comme « roman », « nation », « traduction », même à supposer qu’ils soient cernables dans le contexte français, ne sont pas des notions universelles, la complexité des échanges dans la république mondiale des lettres (Pascale Casanova, Gisèle Sapiro) oblige à s’interroger sur leurs emplois (à défaut de leur validité, ce qui est une sorte de validité quand même). A condition que ce préambule ne reste pas simple précaution oratoire : il suffit de lire la bibliographie pour voir que « roman », « nation » et « traduction » sont encore employés, trop souvent, comme si leur sens était fixé. On peut imaginer que la « traduction » est devenue internationale, ne serait-ce que sous l’effet des coups des grands groupes et des agents, mais les conséquences sur le monde littéraire de tel ou tel pays ne sauraient être uniformes. Quant à « nation » et « roman », ce sont des notions encore plus discutables. Ceci est banal. Ce qui est intéressant, c’est de noter que la revendication nationale (qui contient celle d’une existence d’un « roman » « national ») est certainement plus universelle que le fait lui même. Noter aussi que le roman, cette forme assimilatrice dont parle Bakhtine, n’a de sens en France que liée à celle de « siècle », et précisément le XIXème siècle, dont Claude Duchet a montré qu’il a été le premier et peut-être le seul à se penser comme siècle.

45. Les universaux se mettent d’autant plus aisément en place qu’il n’existe pas de représentations contradictoires du pays considéré. Dans le cas coréen, il n’existe pas de débat contradictoire entre Français sur ce que serait la société coréenne, donc pas d’ensemble de représentations. Il en va de même avec la plupart des sociétés. Pour qu’une société soit « représentée », il faut qu’elle soit l’objet d’un débat conflictuel entre Français, sans lien avec telle ou telle information ou image partielles.

46. En quoi cela concerne-t-il la quotidienneté du traducteur ? Parce que c’est justement la problématique qu’on soulève lorsqu’on ose imprimer sur une couverture la mention « roman traduit du coréen ». Le traducteur, dont on voudrait faire un pur esprit, est pris entre diverses puissances, dont il faudrait théoriser plus avant les effets – les tensions matérielles et institutionnelles – les tensions, ici, entre édition, presse, université, c’est-à-dire entre donneurs d’ordres ou de leçons. Le traducteur, exclu, se trouve ainsi, via son insignifiance financière, interdit de « représenter » – les tensions entre les « deux » pays concernés. La mondialisation supposée n’a fait que démultiplier les tensions précédentes, post-coloniales. La « Corée », engluée dans son idéologie victimaire, exige reconnaissance et respect, mais sous la forme post-coloniale du « nous aussi, nous avons une grande littérature, nous aussi, nous avons un roman. » Voilà donc notre traducteur sommé de rendre compte de ces tensions et contradictions dans sa pratique. Est-ce à lui de définir l’horizon d’attente ? A-t-il accès au paratexte ? Qui intervient dans la traduction ? Qui parle quand il parle ? Au fond, que lui fait-on traduire : un roman national, ou le roman national, dont le ripolinage arrange tout autant les émetteurs nationalistes que les récepteurs paresseux ? La géographie, ça sert d’abord à faire la guerre, titrait Yves Lacoste. Il en va de même pour la traduction, ou plutôt : à charge pour elle de prouver qu’elle sert à autre chose. Mais il fait mettre fin au mythe de l’invisibilité, de l’ancillaire, et du modeste, qui arrange bien du monde. Le traducteur, sa singularité et son importance à peine reconnues, perd son innocence.

47. L’affirmation la plus prégnante en matière de traduction est le fameux « on ne peut pas tout traduire », une variante de l’intraduisible. La sociocritique dit « on ne traduit pas tout », tout simplement parce qu’on ne lit pas tout, parce qu’on ne peut pas tout traduire. Le traducteur est tout aussi historiquement et socialement situé que le texte ou que n’importe qui. Sa lecture est donc déterminée par ces contraintes. C’est pourquoi une re-traduction n’est pas « meilleure », elle est seulement ultérieure et elle aussi historiquement et socialement située.

Le CRIC, centre de recherches internationales sur les Corées, est l’éditeur de la revue tan’gun (site et papier). Ce centre de recherches est une association de loi 1901 à but non lucratif, tournée entièrement vers l’étude des trois Corées et le développement des moyens de cette étude, en particulier les voyages.

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