A l’ombre du paravent – 병풍의 그늘에

Ou le cinéma selon une poésie de Ch’oe Sûngho

par Adrien Gombeaud

Parmi les thèmes de prédilection du poète contemporain Ch’oe Sûngho figure la description de la ville et de la modernité : métro, autobus, publicités composent au fil des œuvres de Ch’oe une sorte de « Spleen de Séoul » au XXe siècle. En 1990 Le Divertissement d’une ville mondaine, s’ouvre sur un poème qui décrit une séance de cinéma. Ce petit texte développe une théorie du regard et du spectacle qui ouvre des pistes d’analyse très riches pour le cinéma coréen contemporain.

Le Divertissement d’une ville mondaine 1

une scène de sexe trop embarrassante
pour une actrice connue
une figurante la joue à sa place
sur l’écran comme un poulet rôti
cette femme jetée nue
son corps vendu sans visage
frétillant de volupté

et dans l’obscurité du cinéma
il y a moi, le spectateur
il y a le désir qui gonfle le ventre des fantasmes
et l’excitation que les fantasmes ravivent
le temps devant les yeux
c’est la pellicule qui coule en tranches
sachant que les choses qui s’agitent sur l’écran complètement vide
sont des fantasmes, enivrés de fantasmes
je regarde jusqu’au bout ces fantasmes qui se déploient réels
jusqu’à ce que l’écran de ma rétine se vide
jusqu’à ce que la langue sortie de mes yeux s’éteigne

Ch’oe Sûngho
( traduit par Ki Minmong et Patrick Maurus )

Comme un baiser !
Ch’oe Sûngho ne décrit pas précisément un film (on sait juste qu’il s’agit d’une séquence érotique) mais plutôt l’expérience d’un spectateur devant l’image. Cependant, en lisant ce texte, on se demande si cette distinction a véritablement un sens. Peut-on séparer l’art de l’émotion face à l’art ? En d’autres termes, ce film anonyme existe-t-il autrement que dans la sensation ressentie par le spectateur / poète ? Qui fait le film ? Qui me donne à voir ? Est-ce le réalisateur derrière la caméra ? Le comédien sur l’écran ? Le projectionniste dans mon dos ? A toutes ces questions Ch’oe, répond que le véritable auteur du film n’est autre que le spectateur lui-même (cette idée du spectateur comme co-auteur du film est aussi exprimée par la comédienne Kang Suyôn dans ce numéro). Le Divertissement d’une ville mondaine 1 nous raconterait donc la naissance d’un film en deux étapes…

L’actrice – une vulgaire doublure, n’est au départ qu’un « poulet rôti », un corps « sans visage », de la viande anonyme tout juste frétillante à la fin de la première strophe. Ensuite, dans la deuxième partie, la mécanique, la magie cinématographique s’enclenche vraiment : il est question du spectateur face au film. Son ventre gonflé de « désirs » et de « fantasmes » accouche véritablement des images. Le film ne prend fin que lorsque le spectateur est épuisé. Les figures ne disparaissent pas de l’écran de cinéma, c’est « l’écran de sa rétine » qui est « vidé ». Enfin, la dernière phrase fait explicitement de l’œil du spectateur un projecteur de chair (« la langue sortie de mes yeux »). Remplaçant le cône fluorescent où s’agglutine la poussière, l’image jaillit de son regard salivant et vient lécher l’ombre sur l’écran. Le mot « projecteur » appliqué au spectateur reprends presque son sens minimal : celui qui lance, qui pousse, qui expulse… Ainsi la séance devient un échange sensuel entre Ch’oe et la doublure. La doublure n’est qu’une ombre creuse, dans laquelle le poète déverse ses fantasmes, lui donnant ainsi sa substance, sa vie même puisqu’à la fin le phantasme est devenu « réel ».

Ce poème fait songer au texte de Roland Barthes « En sortant du cinéma », comme s’il le précédait. Que se passe-t-il après la séance ? Barthes : « son corps est devenu quelque chose de sopitif, de doux, de paisible, mou comme un chat endormi, il se sent quelque peu désarticulé, ou encore (car pour une organisation morale le repos ne peut être que là) irresponsable» (p. 407). De là viendrait donc la sensation décrite par Barthes, ce sommeil qui envahit le spectateur qui titubant retrouve la rue en clignant des yeux. Selon l’esthétique de Ch’oe Sûngho, cet endormissement ne provient pas des images ingurgitées jusqu’à saturation du cerveau pendant deux heures, mais de tout ce que le spectateur a donné, expulsé de lui même, dans le noir de la salle. Il est vidé. En donnant sa substance à l’ombre, il a rendu sa propre chair, il ressemble désormais à cette figure creuse, cette doublure, qui habitait l’écran. Cette idée d’échange remonte sans doute au lointain concept de « tong », cher au moine bouddhiste coréen Wônhyo. On peut traduire le terme sino-coréen « t’ong » par « interpénétration », mot assez laid qui n’a que le mérite d’être explicite. Le tong est à la base de la dynamique universelle car tous les éléments de la nature s’interpénètrent, dans un cycle dynamique et constructeur. Mais on aura compris qu’ici, au cinéma, cet échange est avant tout d’ordre sexuel (l’acte sexuel étant aussi réglé en accord avec la cosmologie universelle). L’ombre sur l’écran, élément creux sombre et féminin (Yin) de la doublure, est fécondée par la langue-projecteur, élément lumineux (Yang). On pense aux textes taoïstes anciens où le sexe féminin est comparé à un creuset (voir Robert Van Gulik, La vie sexuelle dans la Chine ancienne, pp 349-350). Cependant ce coït est bien aussi une « interpénétration » car la fiction est nourrie par le spectateur mais elle nourrit en retour le spectateur : sans l’ombre, sans cette doublure creuse anonyme, il n’y aurait aucun moyen pour exciter et enclencher la machine à fantasme enfouie dans le ventre du poète. Il y a bien échange tout comme l’acte sexuel devait selon Van Gulik « renforcer la vitalité de l’homme en lui faisant absorber l’essence yin de la femme, tandis que pour sa part la femme tirerait un bienfait physique de sentir s’agiter sa nature dormante, sa nature yin» ( p.75). Ainsi, le spectateur de cinéma baise la doublure (pardon, l’embrasse) dans une étreinte qui ressemble au baiser décrit dans le Tong Xuan-zi (manuel sexuel de maître Tong): « Tous deux se trouvant dans la même disposition, ils s’étreignent et s’embrassent – corps rapprochés et lèvres appuyées. L’homme suce la lèvre inférieure de la femme, la femme suce la lèvre supérieure de l’homme. Ils se baisent, chacun se nourrissant de la salive de l’autre. » (Van Gulik, p.166)

On peut observer assez précisément ce moment d’échange, ce baiser, dans l’ouverture du premier film de l’un des réalisateurs les plus créatifs de sa génération : Une famille tranquille (Choyong han kajok 1998) de Kim Ji-won. La caméra semble égarée dans les couloirs d’une pension. Telle un insecte perdu, elle survole, hasardeuse, les escaliers, elle longe les portes, s’élève par dessus les tables… soudain elle s’immobilise au dessus du canapé. Allongée, nonchalante, une jeune adolescente la regarde (nous regarde) fixement. Pendant de longues secondes, il se passe quelque chose qui n’est pas de l’ordre de la dramaturgie, une émotion cinématographique qui ne relève que de la sensation : nous ne connaissons encore rien de ce personnage et de son histoire, nous venons juste de nous plonger dans l’obscurité de la salle et voilà qu’elle semble nous dire en boudant : « moi aussi, je t’ai vu… » Comme si, pour que le film commence, le personnage devait d’abord nous reconnaître comme spectateur, acceptant ainsi sa condition d’objet de représentation. De même, notre poète-spectateur n’est pas dupe du cinéma, il ne se fait pas d’illusion quant à la nature de l’ombre en face de lui. Il sait bien qu’elle n’est pas vraie, qu’il ne s’agit que de la doublure d’une actrice destinée à faire fonctionner sa machine à fantasme. Si l’actrice se reconnaît comme « objet à voir », le spectateur se sait aussi « objet regardant ». A partir de cette relation regardant – regardé assumée des deux côtés de l’écran, se construit une mise en scène entièrement tournée vers le spectateur. L’insertion de caméra vidéo, sous forme de faux reportage (Interview, Coming out, Fantasmes, Memento Mori, Failan…) ou de caméra de surveillance (Joint Security Area, La Sixième Victime…) qui désamorce l’effet de réalité, ne sert qu’à permettre à l’acteur d’entrer en contact avec le spectateur, de s’adresser à lui, les yeux dans les yeux. Si nous avons beaucoup parlé de séduction, puisque c’est de cela qu’il s’agit dans notre poème, cette relation peut aussi être violente. Ainsi dans Die Bad, premier long métrage de Yu Sûngwôn l’acteur se bat contre la caméra, il la martèle de coups de poings, de coups de tête. Puis, frappé à son tour à l’estomac, il se tord de douleur et crache son sang sur l’écran.

L’écran comme paravent
L’œuvre naît de la rencontre, en un point précis, de ce qui sort de moi et de ce qui vient de l’autre côté. Lee Ufan

Une telle conception de la relation entre l’acteur et le spectateur, ne détermine donc pas uniquement le jeu du comédien. Elle propose également de travailler sur l’écran. Cette surface qui se situe entre les comédiens et le spectateur peut aussi servir de support à un travail esthétique. Il est convenu de penser que le monde du spectateur et celui de la fiction forment deux espaces résolument incompatibles. André Gardies (p.30) est à ce sujet catégorique : « Aucune interpénétration n’est possible : l’écran fait écran. Spectateur, je me sais hors de cet au-delà qui pourtant ne cesse de m’appeler et de me fasciner ». Or, il est temps, nous disent les cinéastes coréens (et Ch’oe Sûngho), de mettre fin à cette idée du cadre comme fenêtre hermétiquement fermée, de penser la relation spectateur-figures comme une relation intérieur-extérieur et l’espace de la salle comme un plan symétrique séparé en deux par la toile indéchirable de l’écran. Dans le générique d’ouverture de Sur la trace du serpent, Yi Myôngse troue littéralement l’écran. Six balles déchirent le tissu et par un zoom avant, nous nous engouffrons dans l’un des impacts, pénétrant ainsi à l’intérieur de l’écran. L’effet du zoom n’a pas pour conséquence de rapprocher l’image du spectateur, mais dans un mouvement inverse de l’attirer dans la toile de l’écran, de l’absorber. Tout au long du film, l’écran sera voilé par différentes textures : pluie épaisse, vitre, roue de vélo, comme pour en permanence nous rappeler l’existence de cette surface tendue devant notre œil. Cette façon d’étendre un voile sur l’écran est caractéristique du cinéma coréen contemporain, on filme à travers des aquariums, des miroirs, des vitrines ou encore sous l’eau comme dans L’Île de Kim Kidôk…
Une fois opacifié, l’écran devient une texture sur laquelle le réalisateur peut s’exprimer au même titre qu’un calligraphe sur une page blanche. N’y a-t-il pas ici une contradiction entre l’envie de percer l’écran et une esthétique qui consiste à solidifier sa texture, à la mettre en évidence par différents moyens ou par le regard de l’acteur ? Au contraire, l’écran palpable devient aussi friable. Reconnaître son existence, c’est signifier sa fragilité. L’esthétique de l’écran infranchissable exposée par André Gardies part du principe que « pour fonctionner avec bonheur, la machine cinématographique doit effacer les traces de son travail » (p.22). Or, les cinéastes coréens font justement le contraire, n’hésitant pas à nous rappeler leur présence. Lorsque comme dans Fantasmes, le réalisateur intervient dans le récit pour interviewer son actrice, lorsque les caméras vidéos multiplient les « films dans le film », l’écran devient une zone de contact. Il passe du statut de surface à celui d’interface. Ainsi dans L’île, Kim Kidôk nous montre une jeune fille ramassant des billets de banque flottant à la surface d’un lac. Elle est filmée depuis le fond de l’eau, l’écran se trouve recouvert d’une pellicule qui se trouble à chaque fois que l’actrice y plonge sa main. De même, ce plan de Die Bad où le jeune réalisateur filme un verre qui se remplit de bière. Les bulles deviennent des trous dans l’écran comme pour le transformer en une surface poreuse. Le changement brutal de support participe au même travail. Dans Bad Movie de Chang Sôn’u, on passe du format vidéo au film ou même au dessin animé. Parfois un cheveu vient se coller sur l’objectif, puis la caméra dans un brutal mouvement devant une lumière trop vive, lacère l’écran comme une toile de Fontana, le grain est volontairement épais, l’image est sale. La motivation n’est pas de créer un style documentaire, mais plutôt de découper une porte dans l’écran. L’œil peut y voir un obstacle, mais le spectateur peut aussi se dissoudre dans le grain de l’image, se fondre, y plonger sa langue pour mieux la goutter. Il s’agit bien, comme le dit le peintre-sculpteur Lee Ufan d’un « art de la rencontre » : « Ce qui m’intéresse, c’est l’espace en tant que champ. Le champ est un espace ouvert par la présence de quelque chose, par ma participation […] il est proche du concept d’espace-entre-deux qui se crée dans la relation avec celui qui le perçoit» (p.15). On pourrait aussi citer Nam-June Paik dont les expositions se déroulent dans la semi-obscurité, comme pour immerger plus profond les spectateurs dans les images de télévision qui l’entourent. La démarche du cinéma coréen se situe dans le champs de l’art contemporain mais on la retrouve aussi dans la littérature : dans La Mort à demi-mots, le jeune romancier Kim Young-ha décrit un vidéaste attendant un ami dans un café : « La baie vitrée lui semblait alors être un écran. Comme s’il était un acteur jouant le rôle d’un buveur de café, et les passants les spectateurs. Ou bien le contraire : passant n°1, passant n°2, passant n°3… La plupart d’entre eux jouaient très bien leur rôle, sauf quelques-uns qui regardèrent la caméra comme des figurants débutants, ce qui le gênait chaque fois. Il joua ainsi à être tour à tour spectateur et acteur… » (p.99). Nous sommes dans la droite ligne de ce que les observateurs de l’art asiatique au XIXème siècle ont appelé « La perspective inversée ». Ce terme désigne la technique qui consiste à représenter l’arrière-plan plus grand que le premier plan. On sait aujourd’hui que ce mode de représentation vise à faire du paysage un champ ouvert face au spectateur. La « perspective inversée » est en fait une « perspective de l’invité » (j’emprunte ce terme au professeur Yau Shunqiu). Invité à entrer, le spectateur devient le visiteur de l’espace qui s’offre à lui.
Le divertissement d’une ville mondaine 1 ne nous dit pas autre chose : celui qui regarde participe à la création et en aucun cas son attitude ne saurait être passive. Car sans le regard, l’œuvre n’est rien. De même que sans le premier regard du cinéaste l’actrice est creuse, selon Jacques Aumont : « Créer la femme, en cinéma : créer une idée de femme, en même temps créer un corps qui était déjà là. Sternberg crée Marlene, Cassavetes crée Gena Rowlands, et on voit bien qu’ils n’ont rien fait, qu’ils ont seulement regardé, mais intensément et jusqu’au bout, mimant ainsi en le décalant le geste du Créateur ; que l’activité du souffle, de la voix et de l’esprit est ici figurée par celle, mineur mais décisive, du regard. Regard, c’est autant dire : désir- et depuis toujours.» (p.252). L’image de cinéma naît donc d’une rencontre entre deux regards qui se dévorent mutuellement : celui d’un cinéaste posé sur un modèle, et celui d’un spectateur. Entre les deux, il y a l’écran. Une fois sa transparence gommée, il devient cet espace « entre-deux » correspondant très précisément à l’idéogramme gan qui signifie «espace» : deux battants de porte et un soleil, ou une lune dans la graphie ancienne, source de lumière. Cette surface n’est ni opaque, ni transparente, elle est sensible sans être tout à fait visible. Elle est diaphane ainsi que le décrit Véronique Mauron : « Le diaphane ne possède ni d’essence véritable, ni de corps : il se définit comme un élément participant de l’eau, de l’air, des cristaux, des pierres précieuses, du verre et des corps célestes… » Diaphane en coréen se dit pan t’u myong c’est-à-dire « laissant passer à moitié la lumière ». Laisser passer la lumière oui, mais de quel côté ? Est-ce la lumière de l’écran qui vient vers moi, ou est-ce la lumière du projecteur qui, avec la langue qui sort des yeux, vient pénétrer la surface diaphane ? On comprend désormais, grâce à « l’art de la rencontre » et la « perspective de l’invité », qu’il ne peut s’agir que des deux. L’écran n’est pas un miroir, il ne renvoie pas la lumière qui vient le percuter, il est un paravent. La différence est grande entre l’écran et le paravent. Le paravent a deux faces : l’ombre sur un paravent m’indique la présence physique d’un corps que je devine de l’autre côté de la surface diaphane. Selon le point de vue de cet autre, je suis moi-même une ombre. Lee Ufan dit encore : « mon corps m’appartient tout en communiquant avec le monde ; c’est un moyen terme ambivalent. Aussi, voir avec son corps (avec sa langue) équivaut-il à être vu en regardant, à voir en étant vu. » (p.46). Il n’y a plus ni de devant, ni de derrière de l’image, il n’y a plus d’intérieur, ni d’extérieur. Il n’y a que deux ombres dressées, et entre elles une surface diaphane où se rencontrent leurs yeux.

Conclusion : pourquoi les ombres se fanent
La « langue sortie des yeux » est l’incarnation d’une certaine idée de l’image que j’ai tentée de définir ici. Peu importe la distance à laquelle il se trouve de l’écran, le spectateur, comme le disait Barthes, colle à l’image. Il y est si physiquement lié qu’il en devient lui-même image. On pense à James Wood dans Vidéodrome de David Cronenberg, insérant une cassette vidéo dans son ventre. Mais si, dans le film de Cronenberg, le corps avale l’image comme un magnétoscope, chez Ch’oe Sûngho l’image n’entre pas dans le corps, c’est un appendice qui se déroule hors l’organisme pour aller lécher l’écran. Ensuite, corps (sensation) et image (vision) se confondent indistinctement. A la fin, l’acteur doit connaître inévitablement le même sort que le spectateur épuisé dont la rétine se vide. Privée de regards, la star s’éteint, elle redevient ce qu’elle était : un corps creux. C’est un fait, la plupart des vedettes coréennes ont des carrières courtes, sucées jusqu’à la moelle par les regards. Puis, quand tout est absorbé, la langue des yeux se retire et comme un vampire, dans une nouvelle nuit, elle s’en va lécher une nouvelle proie.

Références

Aumont Jacques, « Et Dieu… créa la femme », Eve et Pandora. La création de la première femme. Sous la direction de Jean Claude Schmitt, Paris, Gallimard, coll. Le temps des images 2001, p. 233.
Barthes Roland, «En sortant du cinéma », Le bruissement de la langue. Essais critiques IV Paris, Seuil, coll. Points, 1984 p. 407.
Ch’oe Sungho, « Le divertissement d’une ville moderne 1 » poème traduit par Ki Minmong et Patrick Maurus, Patrick Maurus Passeport pour Séoul, Arles, Actes Sud, 2002.
Gardies André, L’espace au cinéma, Paris, Meridiens Klincksiek, 1993.
Lee Ufan, Un art de la rencontre, Textes traduits du japonais par Anne Gossot, Arles, Actes Sud, 2002.
Mauron Véronique Le signe incarné. Ombres et reflets dans l’art contemporain, Paris, Hazan, 2001
Van Gulik Robert, La vie sexuelle dans la Chine ancienne, traduit de l’anglais et du latin par Louis Evrard, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1971.

Le CRIC, centre de recherches internationales sur les Corées, est l’éditeur de la revue tan’gun (site et papier). Ce centre de recherches est une association de loi 1901 à but non lucratif, tournée entièrement vers l’étude des trois Corées et le développement des moyens de cette étude, en particulier les voyages.

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